CHRIS CUNNINGHAM, el octavo pasajero

Cabeza borradora.

Alien no es sólo aquella maldita peli que te provocó horripilantes pesadillas en las madrugadas de 1979. Tampoco merecería ser solamente recordada por la húmeda visión de Sigourney Weaver en sucinta lencería espacial.
En una dimensión más trascendente, la claustrofóbica pesadilla gótica de Ridley Scott proporcionó carta de naturaleza al desembarco de los creativos publicitarios en la industria del cine. Suplantadores con ideas frescas –no necesariamente mejores- y una nueva mirada, encargados de desarrollar una innovadora caligrafía estética que influyentes producciones posteriores como Blade Runner sólo se ocuparían de validar. Y ya nada volvió a ser lo mismo.
Ahora, dos décadas más tarde, cuando el cine parece volver a encontrarse en otro callejón sin salida, hueco de ideas, el fenómeno se repite de la mano de otro realizador británico.

Scott ya era un publicista reputado cuando decidió alternar sus miniaturas catódicas con el reto de los largometrajes. El polifacético Chris Cunningham , por su parte, ha mariposeado en el audiovisual a lo largo de una carrera más bien errática. Sin embargo las semejanzas entre ambas trayectorias –y el insidioso influjo de Alien- son tan obvias que la meteórica trayectoria de este último se antoja el resultado premeditado de un caprichoso bucle espaciotemporal.
Y es que con tan sólo 17 añitos el precoz Chris ya era uno de los miembros del equipo de escultores encargados del diseño de la criatura en Alien 3, tarea que años más tarde retomaría en Alien: Resurrección.

Como muchas de sus creaciones posteriores han revelado, nuestro hombre es un imaginativo continuador de esa tortuosa imaginería biomecánica concebida por el artista suizo Hans Rudi Giger. Una simbiosis donde las texturas orgánicas y lo artificial se funden en una entidad quizá aberrante pero gozosamente funcional.La cartografía creativa de Chris Cunningham limita alternativamente con el horror y el sexo. O ambos a la vez. Pero una panoplia en apariencia tan limitada se despliega en variadas y exuberantes formas. Como un hechizante cubo de Rubik multiforme que pulsa resortes inconfesables. “La razón por la cual el estilo de Cunningham –excluyendo los videos de Portishead y Madonna- funciona tan bien a un nivel primario es porque apelan a los adultos de la llamada generación Manga, aquellos individuos que crecieron con los comics Marvel y los juegos de rol como Warhammer 40.000. Sus vídeos tienden a poseer esos elementos de fantasía visceral, manifestados en imágenes en movimiento que previamente sólo existían en forma de animación (manga) o en las películas de Serie-B más kitsch”.

Al igual que el indestructible organismo alienígena de Giger, el opus de Chris Cunningham se desenvuelve en un proceso de mutación permanente, en búsqueda de la perfección. Y, al igual que Scott, se ha revelado como un auténtico mago de la hibridación de los géneros.
Fruto de esa evolución su gamberrismo iconoclasta se ha depurado con el paso del tiempo. Su mirada oblicua y su inventiva visual se preservan intactas, pero la agresividad y ese look feista tan perturbador parece haberse edulcorado un tanto. Un relajamiento, por otra parte, admitido por el propio interesado y desencadenado en paralelo a su abandono de las drogas y a un aumento de la confianza en sí mismo.
No es de extrañar, pues, que los más pusilánimes hayan saludado con evidente alivio esa puesta en escena de la iconografía biomecánica en términos más elegantes que es All Is Full Of Love.
En esta ilustración visual del single de Björk funde sabiamente el softcore de couché con una gelidez mecánica que remite vagamente al tecnicismo humanista del 2001 kubrickiano. “Cuando escuché la canción por primera vez escribí algunas palabras: “sexual”, “leche”, “porcelana blanca” y “cirugía””, recuerda Chris. Asociaciones libres de ideas, de inequívoca connotación, que fueron revalidadas cuando Björk llegó a su laboratorio de ideas en el Soho londinense con un libro del Kama Sutra chino por todo referente visual.

Durante varias semanas de arduo rodaje Chris recreó el ensamblaje de dos libidinosas réplicas electromecánicas de Björk en el escenario de una cámara esterilizada.
De un entorno tan aséptico surge un pasional coito high tech donde extraños fluidos lechosos rezuman entre cables eléctricos, soldaduras chisporroteantes y demás artilugios y parafernalia maquinal.
La contraposición entre la fría estética industrial, la ambigua sexualidad andrógina de los androides y la textura sensual de la voz de la islandesa prefiguran la perfecta cópula del siglo XXI, el sueño erótico de cualquier adolescente abducido por la faceta más escabrosa de la sci-fi. “Es una combinación de algunos delirios fetichistas: robótica industrial, anatomía femenina y luz fluorescente por este orden. Fue perfecto, pude jugar con las dos cosas que más me interesaban cuando era un chaval: los robots y el porno”.

Es durante la adolescencia –ese tránsito enfermizo que tan espléndidamente han dramatizado tipos como Charles Burns o Todd Solondz- cuando el obsesivo imaginario de Chris empieza a gestarse.
Con 14 años, fascinado por la anatomía y confesadamente paranoico e inseguro en lo personal, vive recluido en el interior de un garaje de Lakenheath (Suffolk) donde esculpe su galería de grotescas criaturas surgidas del rincón más oscuro de su imaginación.
Un día decide tomarse la mañana libre, se coloca su portafolios bajo el brazo y cambia el camino del instituto por el de los legendarios estudios cinematográficos Pinewood.
Allí otro visionario, el escritor y realizador Clive Barker, creador del malsano universo de Hellraiser, está rodando una película y le recluta como diseñador para su equipo de efectos especiales. Chris permanecerá en la compañía por espacio de un par de años, útiles para adquirir experiencia y alimentar su currículum.
Durante aquel período moldeará las réplicas de Mick Jagger para el programa de TV Spitting Image e ilustrará el comic-book 2000AD. A finales de 1993 se incorpora el equipo de diseñadores de la nada desdeñable versión cinematográfica de Judge Dredd y de allí, gracias a un contacto, logra penetrar en la efervescente órbita creativa de Stanley Kubrick, que por aquel entonces meditaba sobre A.I., su abortada nueva incursión en el género de la sci-fi.

¿Qué extraño suceso ocurrió en la infancia de Chris Cunningham para que moldeara de forma tan indeleble sus obsesivas visiones? La respuesta es nada. “La única cosa significativa que puedo recordar de mi infancia, aparte de “La Guerra De Las Galaxias”, es la primera vez que vi una película porno. Y la experiencia de tomar ácidos y éxtasis”.

Oficialmente la hoja de servicios de Chris Cunningham en el campo de la realización de videoclips queda inaugurada cuando, con 25 años, estampa su firma en el Second Bad Vibel de Autechre.
Sin embargo es tres años más tarde, en 1998, en el umbral de su eclosión mediatica, cuando factura una de sus piezas maestras: Come On My Selector.
Ambientado en un centro de Osaka para niños mentalmente perturbados, esta pieza para Squarepusher contrae una deuda con la estética manga codificada por el seminal Akira de Katsuhiro Otomo.
Como aquel, plantea una mixtura de humanismo y cientificismo. Un vertiginoso, impecable turmix conceptual en el cual funde en íntima armonía la banda musical, los efectos de sonido (en la mejor tradición ruidista de David Lynch) y los guiños deudores a los films de Serie-B sobre “mad doctors” de los años ‘40 y los toques de humor slapstik. Todo ello presidido por una atmósfera envolvente y distorsionada, sumergida en una luz cruda, contrastada y aséptica. Aunque de forma tangencial, Come On My Selector supone la primera incursión de su creador en los márgenes no codificados de la ficción más allá de la ciencia.

Chris confiesa admirar a muchos creadores, principalmente músicos y también a tipos como Frank Miller. Pero su principal reconocimiento es para el pope del género, George Lucas. Pero no especialmente el Lucas de la trilogía galáctica, sino el de sus primeros pasos en la década de los ‘70, como THX 1138 y American Grafitti. Ello es una muestra palpable de su confesada predilección por el cine de aquellos días, antes de la irrupción de la mercadotecnia y las películas precocinadas para audiencias juveniles con encefalograma plano. Un interés que se trasluce en la estética de muchos de sus trabajos. “Si miras los films de los ’70 y los primeros ’80 y los comparas con lo puede verse ahora, no hay color. Había una calidad en aquel entonces que no volverá a darse jamás en las películas”.

El ojo del Gran Hermano ha descubierto la rareza enquistada en Chris Cunningham con envidiable celeridad. Hoy magazines como The Face o Dazed & Confused presentan al gran público a este flacucho visionario, barbudo y de larga cabellera que flirtea con la treintena. El hipnótico malestar que suscitan sus trabajos ha colocado su nombre en las agendas telefónicas de todos los sellos discográficos y estudios del viejo continente. Agencias de publicidad como Saatchi & Saatchi se deshacen en elogios sobre el Chico Maravillas. Y Hollywood está ojo avizor.
¿En qué medida esta situación puede domesticar su genio desbordante para sojuzgarlo a las exigencias del mainstream?

Chris parece manejarse bastante bien frente a las servidumbres a las que deberá plegarse por parte de su cada vez más notable cartera de clientes. Por el momento su único –y relativo- peaje lleva por nombre Frozen, el clip que realizó para Madonna. El proyecto más complejo que ha asumido jamás y también el más convencional y el de resultados menos estimulantes.
Una vez más, lo mejor es la ambientación tormentosa y especialmente su tratamiento del color, una textura dominada por un monocromatismo azulado, nocturnal y metálico.
Chris define el rodaje en el reseco desierto californiano de Mojave como un “pesadillesco estado de sitio”, motivado por los trastornos logísticos que plantea lidiar con el enjambre de colaboradores y agentes de seguridad que envuelven a la Ambición Rubia.
Por si una sola Madonna no fuera suficiente, Chris concibió a diversas réplicas levitando sobre la nada, enfundadas en una capa azabache que cobra vida y se transmuta sucesivamente en una bandada de cuervos o en un dobermann amenazador. Cuidado con las fauces del show-bizz…

Madonna ha sido la última estrella en llamar a su puerta, en un proceso que tuvo su decisivo desencadenante en el encuentro con Aphex Twin y que se materializó en el clip Come To Daddy. Indudablemente, Richard D. James y su alter ego visual se deben mucho.
En un gris y distorsionado entorno suburbial un hatajo de críos con el rostro de Richard James siembran la destrucción a su alrededor en una violenta rebelión digna del Chicho Ibañez Serrador de ¿Quién Puede Matar A Un Niño?.
Lo cierto es que Come To Daddy pulsa muchos resortes, lo cual lo convierte en una experiencia incomoda pero rica en posibles interpretaciones. El perverso terremoto infantil invoca la aparición de una repulsiva criatura de resonancias mesiánicos que emerge de la pantalla del TV, en una génesis con ecos a la omnipresente Alien.
El ritmo trepidante y los malintencionados injertos kitsch lo convierten, que duda cabe, en una de las piezas más terroríficas y turbadoras de su autor. Así lo consideró la audiencia, que catapultó a su autor a la primera división. No en vano fue una pieza facturada sin restricciones, con absoluta libertad. El provocador resultado se saldó con controversia, censura… y también un montón de premios.

Chris había recibido el encargo tras haber manufacturado varios clips a ritmo stajanovista a lo largo del último año y medio. Trabajos impersonales, en los que se limitaba a visualizar aquello que otros deseaban ver en una pantalla.
El encargo de Aphex Twin –que más tarde reveló un claro valor terapéutico- se convirtió en la última posibilidad de realizar algo personal… o abandonarlo todo definitivamente. “OK, voy a realizar un último vídeo más y voy a hacerlo a por todas, sólo por hacer algo para mí. Pensé: “Este es para mi propio entretenimiento”. Fue la lección más importante que he aprendido jamás. Ahora hago lo que quiero, esa es mi prioridad”.

La colaboración con Aphex Twin no sólo propició un renacimiento profesional de Chris, sino que llegó a obsesionarle de forma personal y contribuyó decisivamente a potenciar su caudal de inspiración. “Tomaba ácido cuando tenía veinte años, escuchando a Pixies y cosas así. Pero fue escuchar a Aphex Twin lo que realmente generó imágenes en mi mente. También empecé a leer muchísimo, cosas como Trainspotting o el Neuromancer de William Gibson. Todo aquello encajaba perfectamente, los libros, la música…”.

La fecunda entente creativa tuvo su prolongación un año más tarde con el aún más fascinante visualmente Window Licker.
Chris ha desvelado que este luminoso promo con ropaje cinematográfico –rodado en formato Panavision- es la expresión final de un largo proceso de conjunción de sonidos, música e imágenes. Como el encaje de un puzzle audiovisual que completa una misma idea final.
En su resolución y en esa cálida luz dorada que lo envuelve –la “hora bruja” que precede al ocaso- no es descabellado considerarlo como un tributo personal a una ciudad –Los Angeles- y a la (sub)cultura, los personajes y los tópicos iconográficos que ha generado a su alrededor: el cruising, el culto al cuerpo, el slang tarantiniano, la América del espectáculo y del glamour, los emblemáticos musicales de Hollywood materializados en las delirantes coreografías de Busby Berkeley y, por supuesto, un hedonismo exacerbado. Un universo al cual son abducidos los dos protagonistas negros, y con ellos el espectador.
La narración está trufada de referencias sexuales –verbales y visuales-, no por obvias menos sugerentes, aunque de nuevo subvertidas por la irrupción de ese risueño Richard James extrañamente desagradable, rodeado de aberrantes xerocopias de la neumática Pam Anderson y encarnado él mismo en una libidinosa mutación de Gene Kelly, Michael Jackson y Prince. Tres generaciones emblemáticas del mismo (mal)sueño americano.

Tras Window Licker llegó el espléndido Africa Shock para Letfield, una pieza más conceptual que sacrifica la pirotecnia visual en aras de una amarga y lúcida reflexión sobre la alienación en el entorno urbano.La cámara sigue los pasos de un sin techo de raza negra que vaga desorientado por las calles de New York mientras va perdiendo progresivamente partes de su cuerpo, ante la absoluta indiferencia de los peatones. Una espléndida visualización para una metáfora cruelmente realista.

En unas coordenadas radicalmente distintas se despliega el trip-hop de Portishead y su irreal Only You que, en opinión de su autor, es uno de los piezas que mejor le identifica pese a que se aleja de la contundencia de sus visiones más radicales: otra mágica ensoñación en la cual la delicada Beth Gibbons parece cantar bajo el agua.

Desde entonces Chris no ha hecho sino ampliar el radio de acción de sus intereses, que ahora también se extienden al mundo de la fotografía y de la moda.
Y de nuevo al cine. El de Björk podría ser el último clip de Chris por algún tiempo. Mientras cultiva su imagen de “enfant terrible”, nuestro hombre anuncia que desea tomarse un respiro porque –de nuevo siguiendo los pasos de Ridley Scott- precisa tiempo para planear su asalto a la gran pantalla.
Su acariciado proyecto es la adaptación cinematográfica de la novela Neuromancer de su admirado escritor cyberpunk William Gibson: “Quiero hacer un pequeño film esotérico. Tengo un guión que empecé a escribir cuando estaba trabajando con Stanley Kubrick. Es un modesto drama sexual a pequeña escala, con cabezas parlantes y cosas de ese tipo. Richard está realmente interesado en componer la música”.

Aterra pensar lo que Chris Cunningham puede llegar a plasmar en un formato de largometraje. Sus visiones consiguen lo que muy pocos creadores audiovisuales alcanzan: aunar lo desagradable con lo fascinante.
La estética de sus trabajos, en especial para Aphex Twin, incomodan, incluso repugnan… pero no puedes sustraerte al embrujo de esas imágenes, ni dejar de contemplarlas con una mezcla de asco y cierta… ¿delectación?
Si es cierto que mañana es hoy, Chris Cunningham ya es el realizador británico más prometedor del momento.
Como explica la hipertrofiada protagonista de su spot para la consola Play Station, todo radica en aguzar la riqueza mental.

“Voy ha decirte lo que me molesta del empeño humano. Nunca me han cuestionado que yo sea humana. ¿Y tú? La Humanidad ya llegó a la Luna, pero yo no sé donde está Grimsby. Olvídate del progreso de otros. Aterriza en tu propia Luna. No importa lo que ellos consigan, ahí afuera en tu nombre, sino lo que podemos sentir aquí arriba, en nuestro propio tiempo. Se llama riqueza mental”.