GREIL MARCUS. Tras el rastro de Lost Highway

Greil Marcus, desvelador de misterios.

Tiene 54 años, pero no los aparenta. Aunque peina canas que contrastan con el negro riguroso de su elegante vestuario.
A través de unas gafas redondas de concha observa al centenar de oyentes que hay frente a él con ojillos vivaces.
Es Greil Marcus, el Peter Pan del rock. Y nos encontramos en el inmaculado auditorio-búnker subterráneo del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.
¿Un vulgar periodista musical infiltrado en el cenáculo de la elite artístico-cultural? Bueno, no exactamente.
Hace mucho tiempo que este clarividente cincuentón nacido en Frisco dejó de ser un simple cronista rock para devenir uno de los analistas más conspicuos y lúcidos de lo que ha dado en llamarse cultura de masas. Un rastreador perspicaz de los arquetipos culturales que dormitan en el subconsciente americano.

Una ojeada a su historial arroja algunas pistas significativas: cursó estudios de pensamiento político en la universidad de Berkeley, donde aún reside; debutó como articulista a finales de los ’60 en las páginas de Creem y del legendario magazine Rolling Stone -nada que ver con su nauseabunda versión española, por cierto- y se fogueó en publicaciones como The Village Voice o Forum.
En los últimos tiempos ha colaborado con diversos y prestigiosos museos –incluido el Whitney neoyorquino- en calidad de comisario de exposiciones itinerantes sobre situacionismo y otras cuestiones al margen del discurso dominante.
Esa fundamental “historia secreta del siglo XX” bautizada Rastros De Carmín es su escaso bagaje vertido al castellano, aunque Marcus es la cabeza pensante tras más de una decena de volúmenes, pergeñados bien en solitario o en alianza con tipos tan recomendables como Lester Bangs.

Su ya extensa bibliografía alberga referencias clave de la literatura rock contemporánea como el clásico Mistery Train: Images Of America In Rock’n’Roll Music -un volumen que “redefinió los parámetros de la crítica musical”- o la compilación Dead Elvis: A Chronicle Of A Cultural Obsession.
Sus últimas entregas han sido la antología de artículos escritos a lo largo de las dos últimas décadas titulada The Dustbin Of History, el celebrado Invisible Republic: Bob Dylan’s Basement Tapes o la enésima reedición de In The Fascist Bathroom: Punk In Pop Music, 1972-1992.

Su presencia aquí no es, pues, una frivolidad. Marcus ha sido invitado por el MACBA y el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona para participar en la primera parte de un seminario titulado ¿Hacia Una Cultura Popular?, en el que también han tomado parte el escritor Manuel Vázquez Montalbán y Andreas Huyssen y Alexander García Düttmann, profesores de Literatura y Filosofía, respectivamente.
El propósito del encuentro es el de abundar en el debate sobre las llamadas “alta cultura” y “cultura popular” y la existencia de una frontera entre ambas.
A tan etérea cuestión, el iconoclasta Marcus ha respondido proponiendo a su vez una reflexión al entorno de una película, expresión popular del siglo XX donde las haya. Es decir, Marcus pretende partir de lo específico para filosofar sobre lo general.

El film elegido es Carretera Perdida (Lost Highway, ‘97), críptico título del siempre fascinante David Lynch, “la más astuta y libre de sus películas, la más de arte y ensayo, la menos temerosa de la reacción de su público”.
La elección se antoja de lo más apropiada. Lynch es un cineasta particularísimo, poseedor de una hermenéutica patógena y turbadora, que no agota su inextricable caudal de significados.
Marcus nos pone en guardia sobre la paradójica personalidad de este inquietante creador, originario de Missoula (Montana) -el estado menos poblado de los Estados Unidos y aquel con una menor influencia gubernamental-, admirador de Ronald Reagan y fervoroso creyente en los valores más rancios del “american way of life”.
Aquel ideal de la América tradicional acrisolada durante la década de los ’50 y retratada por el amable, edulcorado pincel de Norman Rockwell. La misma década que un ambiguo Lynch se ha dedicado a recrear/sabotear con encono y morbosa delectación: en la apacible apariencia del idílico pueblecito de Lumberton de Terciopelo Azul (Blue Velvet, ‘86), en el homónimo Twin Peaks, en la cazadora de piel de serpiente y la estética Rebelde Sin Causa de Corazón Salvaje (Wild At Heart, ‘90) –prolongada en el personaje interpretado por Balthazar Getty en el film que nos ocupa- o en los aspectos singulares que radiografió en la serie documental de TV Crónicas Americanas (‘90)
La palabra clave es atemporalidad: “Los ’50 siguen estando aquí –asegura-. Fue una década fantástica”.

Marcus certifica que, ciertamente, “Lynch es un personaje muy raro, duro de roer. Los temas mayores de su obra, sus obsesiones, son la inestabilidad y el desplazamiento, una forma amable de describir la mutilación. Sus personajes siempre están en el lugar equivocado en el momento equivocado”.
Nos ha convencido. Aún así, Marcus justifica su elección: “Lynch es un artista visionario, un héroe estético”. Pomposas afirmaciones del tipo “quiero hacer películas que sucedan en América, pero que lleven al espectador a lugares donde no han estado jamás” representan para Marcus la expresión inequívoca de un “verdadero pensamiento artístico”. “Lynch habla el lenguaje del arte. Sin ese aliento artístico, sus films serían comparados con Asesinos Natos”.
En opinión de Marcus, el corpus lynchiano –“sin concesiones” y trufado de “secuencias inolvidables”- representa un excelente ejemplo de la batalla por el poder en el mercado cultural. “Durante los últimos años –afirma- Lynch ha sido un modelo de activista extremista, que no ha sido engullido por Hollywood pero tampoco marginado”.

Establecidas las bases, el propósito del orador es determinar dónde empieza y donde acaba el film de Lynch. Improba tarea, máxime teniendo en cuenta la audaz estructura circular del relato, quebrado a partir de ese enigmático punto de inflexión que es la fuga psicogénica de su protagonista.
Aun así, siempre me ha fastidiado profundamente ese denodado intento por clarificar y etiquetar aquello que, sin duda, debe todo su hechizo a los difusos contornos de la sugerencia. ¿Acaso no son las explicaciones la mayor amenaza del misterio?
Lynch lo expresó de manera diáfana cuando, en una entrevista fechada en 1980, se le insistió por la trama de Cabeza Borradora (Eraserhead, ‘76): “Seguramente tenga historia, pero esa no es la cuestión. Si se pudiese contar, ¿para qué iba yo a hacer la película?
Es mejor no saber demasiado en cuanto al significado de las cosas o cómo deben ser interpretadas, o se estará demasiado asustado para permitir que ocurran”.

Puestos a hurgar en la trastienda, opino que es el novelista y guionista Barry Gifford quien dio en el clavo al definir Carretera Perdida como una metáfora del desconcierto provocado por el tan cacareado fin de milenio: “Si Cabeza Borradora, tal como yo la entendí, era algo así como el retrato de un mundo postindustrial y hablaba de la dificultad de convivir con la vida moderna, Carretera Perdida es realmente una obra “fin de siécle”, la situación fracturada, hecha trizas de la vida a final de este siglo.
Las cosas se mueven demasiado rápido para la mayoría de los seres y se sienten perdidos, como piezas sueltas.
Gran parte de la población se pasa el día sentado mirando esa pequeña pantalla, tecleando sin parar. No interaccionan con nada. La palabra "interactivo" me parece casi un chiste porque no interaccionan con personas, todo ocurre a través de recursos electrónicos. Carretera Perdida tiene mucho de eso, interviene mucho la tecnología”.
El propio Lynch abundó en esta idea cuando, en términos más telegráficos, apuntó que “Carretera Perdida trata sobre el presente porque, actualmente, la gente vive bajo una gran presión. Habla de esta presión”.

Marcus se pone en marcha. Se sirve del estilo percutante y eléctrico que le caracteriza y articula su disertación a través del formato del ensayo narrativo, acaso el género que mejor le define.
Nos lleva de la mano por los intrincados vericuetos argumentales de la película y sustenta buena parte de su documentada exposición en los paralelismos que establece con Detour, un añejo film noir de Serie-B, adaptación de una novela de Martin Goldsmith, que el realizador de origen austríaco Edgar G. Ulmer rodó en 1945, en tan sólo seis jornadas y con un presupuesto irrisorio (1): “Otro film cruel, austero y emocionante que, al igual que Carretera Perdida, concluye sin respuestas”.
Valorada como una pequeña gema del género negro, se trata de una obra cínica y de ambigua moralidad.
Y si hemos de creer a nuestro cicerone, Lynch y Gifford, conocían bien está historia sobre la suplantación de la personalidad y el tema del doble, la tuvieron muy presente y se sirvieron de ella como fuente de inspiración.
Marcus enumera las numerosas similitudes entre ambas producciones, “con la salvedad de que el delirio sumergido en Detour se encuentra totalmente en la superficie en Carretera Perdida”. En especial entre los personajes del pianista del Greenwich Village Al Roberts (Tom Neal) y el saxofonista Fred Madison (Bill Pullman) y el de Vera (Ann Savage) y Renee/Alice (Patricia Arquette, “un Cadillac dentro de otro Cadillac”, en una feliz definición marcusiana)
En otra entrevista Barry Gifford desvelaba que el origen de la película se encuentra en la fascinación de Lynch por un par de palabras contenidas en su novela Gente Nocturna: “David se había fijado en mi novela y había muchas cosas que le gustaban, aunque en aquel momento no quería hacer ninguna película sobre lesbianas asesinas en serie.
Pero el título Lost Highway viene de ahí, cuando dos mujeres conducen por una carretera y una le dice a la otra: “Somos dos apaches cabalgando por la autopista perdida”.
Utilizamos alguna otra frase del libro aunque, básicamente, lo reinventamos todo”. (2)
Marcus certifica en parte este episodio, indicando que en el film “todo está enfocado hacia esa secuencia final, con Bill Pullman, prisionero de los celos y de su propia paranoia, conduciendo independientemente de quien o qué le persiga”.

Al empezar, Marcus ha prometido una charla “provocadora y con un enfoque muy distinto al de las sesiones que han escuchado hasta ahora”.
Eso quizá ha sido cierto en lo que se refiere al tema escogido, pero no tanto en cuanto a su desarrollo, demasiado constreñido por el formato del seminario y nuestra necesidad de procesar su tumultuoso caudal de razonamientos.
Marcus lanza al aire un puñado de ideas atrevidas, pero le falta tiempo o disposición para desarrollarlas más detenidamente.
Transcurrida una hora de disquisiciones, llega el momento de las preguntas del respetable donde, de forma tímida, empiezan a aflorar algunas cuestiones de enjundia.
Marcus ya ha salpimentado su charla con referencias fugaces a Lou Reed, Elvis Presley o Hank Williams y su canción El Día Que Nos Conocimos Me Perdí.
Conocedores de su debilidad, hurgamos más a fondo en el íntimo correlato que Lynch establece entre sus perturbadoras imágenes y su universo sonoro, “como si de cadenas de ADN se tratara”.
Marcus entra al trapo. “La música que Lynch utiliza desaparece en la película. En Quentin Tarantino no creo que haya nada similar. Sus bandas sonoras -como la música surf de Reservoir Dogs- es muy divertida. No sé que significa, pero me atrae. Pero no tienen el punto de integración de las de Lynch ni su forma de ver el mundo.
Lynch utiliza la música para detener la acción y la violencia. Para proporcionar al espectador –más que a los personajes- una sensación de escape, una salida del formato de la vida cotidiana”.
Lynch, que define la música como “la llave de la inspiración”, es conocido por rodar en el plató con el volumen tan alto como sea posible o, en su defecto, por dirigir mientras escucha música a través de sus auriculares.
El actor Balthazar Getty ha comentado sobre la experiencia del rodaje que Lynch “vive envuelto en música. Suena constantemente y siempre está elegida en función del estado de ánimo de la escena”.
Marcus ilustra esta impresión con un ejemplo irrebatible: la inclusión en el score de la canción This Magic Moment de Lou Reed, que para él representa justamente eso, un “momento mágico durante el cual el tiempo se detiene”.

Marcus también destaca la ambigüedad entre sensual y angelical de las canciones de pop etéreo que Lynch y su fiel Angelo Badalamenti diseñaron para Julee Cruise en Twin Peaks (‘89). Y muy especialmente la interpretación de Isabella Rossellini de Blue Velvet, infinitamente superior a la “patética versión de Bobby Vinton”.
Y ya puestos a establecer audaces conexiones creativas, compara a Lynch con Neil Young: “Los dos empezaron con un punto de partida, un enfoque. Para Young son las escalas musicales, para Lynch la paranoia. Ambos han encontrado un tema y nunca lo han abandonado ni han luchado por obtener otros porque éste sigue ofreciéndoles una inspiración inagotable.
Martin Scorsese, por el contrario, ha perdido el punto emocional y el sentido de su propio estilo, por ello sigue repitiendo una y otra vez sus historias de gángsters”.

La sesión culmina con una reflexión final: película a película David Lynch construye un “ningún lugar”. Toma prestado de todas partes y parece que sus hallazgos surjan de la nada.
Ese es el gran secreto murmurado por la putrefacta oreja cercenada. El gran secreto que se agita tras las cortinas rojas…
Sólo necesitábamos la mirada certera de Greil Marcus para caer en la cuenta. Como advierte en las páginas de Rastros de Carmín: “Los verdaderos misterios no pueden resolverse, pero pueden convertirse en misterios mejores”.

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(1) : Edgar Ulmer (1904-1972) -que acabó sus días en la legendaria productora American International Pictures, facturando coproducciones europeas y ortopédicos subproductos del calibre de Daughter Of Dr. Jekyll (‘57), The Amazing Transparent Man (‘60) o L’Atlantide (‘61)- había colaborado con F. W. Murnau, el autor de Amanecer (‘27), que en opinión de Marcus es “probablemente la mejor película de la historia”.

(2) : Curiosamente, Gifford ha explicado que Gente Nocturna” (Plaza & Janés), o lo que es lo mismo, la primera entrega de lo que él llama “la trilogía del profundo Sur” también nació a partir de una frase, en este caso pronunciada por el realizador Sam Peckinpah: “La desesperación es el único pecado imperdonable y siempre nos pisa los talones”.
Dicha trilogía se completa con los títulos Arise And Walk (acompañando la edición española de Gente Nocturna) y Baby Cat-Face (Ediciones Destino)

RASTROS DE TINTA. BIBLIOTECA BÁSICA

. 1969: Rock And Roll Will Stand.
. 1972: Double Feature. Movies And Politics. Co escrito junto con Michael Goodwin.
. 1975: Mistery Train: Images Of America In Rock’n’Roll Music.
. 1979: Stranded: Rock And Roll For A Desert Island.
. 1987: Psychotic Reactions & Carburetor Dung. Co escrito junto con Lester Bangs.
. 1989: Lipstick Traces: A Secret History Of The Twentieth Century. La edición americana se complementa complementa con un CD del mismo título, también a cargo de Marcus.
. 1991: Dead Elvis: A Chronicle Of A Cultural Obsession.
. 1993: Ranters & Crowd Pleasers: Punk In Pop Music, 1977-1992.
. 1994: In The Fascist Bath Room: Writings On Punk, 1977-1992. Edición inglesa. Jess, A Grand Collage, 1951-1993.
. 1995: The Dustbin Of History.
. 1997: Invisible Republic: Bob Dylan’s Basement Tapes.
. 1999: In The Fascist Bath Room: Punk In Pop Music, 1977-1992.

A estos títulos hay que añadir aportaciones en volúmenes como Mid-Life Confidential, artículos para periódicos (San Francisco Chronicle), contribuciones para revistas (ArtForum, Common Knowledge, Esquire, Interview, The Threepenny Review...), e-zines on-line (Addicted To Noise, Popped, Salon, Slate...) y comentarios para ediciones discográficas (The Band, Bob Dylan...)

Por el momento, las únicas referencias de Marcus en castellano son el ensayo Rastros De Carmín: Una Historia Secreta Del Siglo XX (Anagrama,’93) y la inclusión de su artículo Blue Hawaii en el volumen recopilatorio Lo Mejor De Rolling Stone (Ediciones B, ’95)
Dicho texto apareció originalmente en el número 248 de la edición americana de la revista Rolling Stone (22 de septiembre de 1977)

THE BASEMENT TAPES

(Notas interiores de la reedición de The Basement Tapes)

Hace algunos años, The Band grabaron un tema titulado The Rumor. Es una canción que podría describir muy bien la música recogida ahora en este disco. The Basement Tapes (Las Cintas del Sótano) son un poco como la sesión fantasma de 1956, que reunió a Elvis, Carl Perkins, Jerry Lee Lewis y Johnny Cash por primera y última vez. A pesar de los discos piratas y las versiones de otros artistas, las cintas del sótano han sido más un rumor que otra cosa.

Algunos datos. Las veinticuatro canciones que aparecen en estos dos discos están extraídas de las sesiones que se celebraron entre junio y octubre de 1967, en el sótano de Big Pink, una casa alquilada por algunos miembros de The Band en West Saugerties (Nueva York). Bob Dylan es el cantante solista en dieciséis números; uno de ellos, Goin' To Acapulco, jamás ha sido pirateado; de hecho, ni siquiera habían corrido rumores sobre él. Richard Manuel, Levon Helm, Rick Danko y Robbie Robertson son los solistas en los otro ocho temas, ninguno de los cuales había salido a la superficie. Y en todos ellos hay acompañamientos vocales por parte de todos los participantes.

Respecto a la parte instrumental, encontramos lo siguiente: Rick Danko toca bajo (mandolina en Ain't No More Cane); Garth Hudson toca órgano (saxo en Orange Juice Blues (Blues For Breakfast), acordeón en Ain't No More Cane); Richard Manuel toca piano (batería en Odds And Ends, Yazoo Street Scandal, Ain't No More Cane y Don't Ya Tell Henry, armónica en Long Distance Operator); Robbie Robertson toca guitarra solista (batería en Apple Sucking Tree).

Levon Helm –que había dejado The Band cuando se llamaban The Hawks y acompañaba a Dylan en sus actuaciones de 1965- no se había reincorporado al grupo cuando se grabó la mayor parte del material de Dylan; ya había vuelto a la batería (y mandolina en Yazoo Street Scandal y Don't Ya Tell Henry, bajo en Ain't No More Cane) cuando se registraron las canciones de The Band.

Grabados en directo con un magnetofón, con un número de micros que iba de uno a tres, el sonido de todos los temas ha sido perfeccionado: han sido destacadas las partes mejores, agudizados los tonos, limpiados los ruidos de fondo de las cintas y todo lo demás. El sonido es claro, inmediato y directo; tan íntimo como un cuarto de estar y tan punzante como una cerca de alambre espinoso. Respecto a la calidad de los sentimientos de la música, nunca ha habido ninguna duda. "... con un cierto tipo de música de blues no puedes sentarte y tocarlo..., tienes que lanzarte un poco más", Bob Dylan, 1966.

En 1965 y 1966, Bob Dylan y The Hawks tocaron por todo el país y por el extranjero; aquellas giras duras empujaron la música de Dylan y The Band hasta un cierto límite y tuvieron que hacer música brutal y sin cuartel. En el verano de 1967, Dylan y The Band estaban buscando otra cosa.
Ni John Wesley Harding (hecho a finales de ese año) ni Music From Big Pink (para el cual estaban destinados todos los temas de The Band) suenan como The Basement Tapes, pero hay dos elementos que esas tres sesiones comparten: una especie de clasicismo y una dedicación absoluta de los músicos y cantantes hacia su material. Debajo de la superficie fácil y risueña de The Basement Tapes están ocurriendo algunas cosas muy serias. Lo que estaba tomando forma mientras Dylan y The Band jugueteaban con las canciones era más un estilo, un espíritu que nos refiere el gozo de la amistad y la inventiva.

Cuando escuches por vez primera la música que tocaron, te será difícil clasificarla y es posible que no tengas mucho interes en hacerlo. Lo que importa es el bajo galopante de Rick Danko en Yazoo Street Scandal, el variopinto y omnipresente órgano de Garth Hudson (que nunca a sonado más evocador que en Apple Suckling Tree), la lenta y creciente amenaza de This Wheel's On Fire, la voz de Bob Dylan, tan socarrona como la de Jerry Lee Lewis y tan experimentada como la del viejo de la montaña.

Está ese tipo de canción de amor que sólo Richard Manuel puede hacer, la irresistible Katie's Been Gone. Está la modesta pasión de la magnificente Ain't No More Cane, una vieja canción de prisioneros que debería ser una revelación para cualquiera que se haya interesado alguna vez por la música de The Band, ya que esta interpretación captura la esencia de lo que ellos han pretendido siempre ser. Está la deliciosa idea de Bessie Smith, compuesta y cantada por Robbie y Rick como el lamento de uno de los amantes de Bessie, que no sabe si se ha enamorado de la mujer en sí o de la forma en que canta. Está la mezcla de aturdimiento carnal y perplejidad patentada por Levon Helm en Don't Ya Tell Henry (oye los solos que Robbie y él se sueltan en esa canción) y la historia que cuenta en Yazoo Street Scandal, un relato cómico-horroroso donde la novia del cantante le presenta a la mujer fatal local, que le seduce rápidamente y luego le asusta terriblemente.

The Basement Tapes, más que cualquier otra música hecha por Bob Dylan y The Band, suena como la música hecha por un grupo de amigos. Cuando Dylan y The Band se responden entre sí, cuando intercambian frases y matices a lo largo de las canciones, se puede sentir el afecto y la camaradería que tan liberadoras han resultado para los seis hombres. Por ejemplo, el lenguaje está completamente libre de cadenas. Muchas de las canciones parecen tan incomprensibles o disparatadas como un crucigrama con los números equivocados, pero esto sólo ocurre si escuchas únicamente las palabras y no la forma de cantarlas y lo que dice la música. El espíritu abierto de las canciones es tan honesto como su incomparable vitalidad e ingenio.

Se pueden oír sentimientos puros y desnudos en algunas de las composiciones e interpretaciones de Dylan –especialmente en Tears Of Rage-, que no encontrarás en ningún otro sitio. Pienso que es la simpatía musical compartida por Dylan y The Band en esas sesiones lo que da a Tears Of Rage y otros números su notable profundidad y fuerza. Hay ritmos en la música que literalmente cantan los cumplidos que se pasan entre los músicos: escucha Crash On The Levee (Down In The Flood), Lo And Behold, y Ain't No More Cane. Se aprecia también un aire libertino y cachondo, tanto en la mandolina de Levon como en la forma de cantar de Dylan, un cierto espíritu que es como una sonrisa a todo lo largo de este álbum.

Más loca que lo normal, a veces realmente extravagante (escucha Million Dollar Bash, Yazoo Street Scandal, Don't Ya Tell Henry y Lo And Behold), yendo con toda facilidad del tono de confesión al del burdel, llena de humor y alegría, esta música me parece a la vez como una comprobación y un descubrimiento de afinidades musicales, de nervio, de algunos temas muy puntiagudos: hazlo o cállate, la obligación, la evasión, el regreso a casa, la admisión, el ajuste de viejas cuentas.

Suena también como una comprobación y un descubrimiento de recuerdos y raíces. The Basement Tapes es un caleidoscopio que no se parece a nada que yo conozca, algo completo y en absoluto envejecido, unos sonidos que saltan de un caleidoscopio de música americana que no es menos directa por su condición de venerable. Raspando la superficie de canciones como Lo And Behold o Million Dollar Bash aparecen las extrañas aventuras y desmadres de personas aparentemente normales que relatan canciones tan clásicas como Froggy Went A-Courtin, E-ri-e, el Fishing Blues de Henry Thomas, Cock Robin o Five Nights Drunk; el fantasma del sardónico James Alley Blues de Rabbit Brown tal vez esté detrás de Crash On The Leeve (Down In The Flood), ("A veces pienso que eres demasiado dulce para morir"-cantaba Brown en 1967- "y otras veces pienso que deberías ser enterrada viva"). The Basement Tapes recuerda las salomas de los marineros, las canciones de los borrachos, los romances cantados y el rock and roll primitivo.

Al lado de esos elementos –y frecuentemente entremezclado- hay algo muy diferente. "Obviamente, la muerte no es aceptada universalmente. Quiero decir que podrías pensar que la gente que toca música tradicional deduciría de sus canciones que el misterio es un hecho, un hecho tradicional." (Bob Dylan 1966)
Creo que uno puede escuchar lo que Dylan menciona en la música de The Basement Tapes; en canciones como Goin' To Acapulco, Tears Of Rage, Too Much Of Nothing y This Wheel's On Fire es imposible no percibirlo. Es un misterio que no tiene nada que ver con sortilegios, encantamientos o maleficios. La "aceptación de la muerte" que Dylan halló en la "música tradicional" –las viejas baladas de la música de las montañas- es simplemente la insistencia del cantante en considerar el misterio como inseparable de cualquier comprensión honesta de lo que es la vida. Es el silencioso terror de un hombre que busca la salvación y que mira a un vacío que le devuelve la mirada. Es el fatalismo imponente e impenetrable que impulsa a aquellas baladas intemporales que se grabaron por primera vez en los años veinte: canciones como East Virginia, de Buell Kazee; Coo Coo Bird, de Clarence Ashley; Country Blues, de Dock Boggs, o el I Wish I Was A Mole In The Ground, registrada por Bascom Lamar Lunsford en 1928. "Quisiera ser un topo bajo tierra. Como un topo bajo la tierra yo demolería esa montaña. Y quisiera ser un topo bajo la tierra". Lo que el cantante quiere es obvio y es casi imposible de entender en toda su amplitud. Quiere ser librado de su vida, quiere ser convertido en una criatura insignificante y despreciada; como un topo bajo la tierra, desearía no ver a nadie y no ser visto por nadie; quiere destruir el mundo y sobrevivir.

Dylan y The Band comprendieron esos sentimientos –comprendieron al vacío que devuelve la mirada- en el verano de 1967. En las canciones más poderosas y perturbadoras de The Basement Tapes introdujeron un antiquísimo sentido del misterio con una intensidad que no se había oído desde hace mucho tiempo. Puedes encontrarla en la forma de cantar de Dylan y en la letra de This Wheel's On Fire" y, desde luego, en cada nota tocada por Garth Hudson, Richard Manuel, Robbie Robertson, Levon Helm y Rick Danko.

Y es por todo esto que The Basement Tapes es una comprobación y un descubrimiento de raíces y recuerdos, ésta podría ser la razón de que "Las Cintas del Sótano" sean más subyugantes hoy que cuando fueron hechas; como el Mistery Train de Elvis Presley o el Love In Vain de Robert Johnson, es poco probable que se marchiten. El espíritu de una canción como I Wish I Was A Mole In The Ground es importante aquí no como "influencia" y ni siquiera como "fuente". Ocurre simplemente que una cara de The Basement Tapes proyecta su sombra sobre tales cosas y, a su vez, es ensombrecida por ellas.