- IMAGEN -

LA PELÍCULA QUE NUNCA EXISTIÓ

2005-01-23T17:58:00.000+01:00

"Hay películas que son experiencias vitales.
Por ejemplo Easy Rider o La Última Película,
que arruinó mi carrera pero ganó en el Festival de Venecia".

(Dennis Hopper)

HOLLYWOOD

Que en 1992 un latino de segunda generación completamente desconocido como Robert Rodríguez lograra levantar una película como El Mariachi con 7.000 ridículos dólares y la catapultara al éxito planetario fue uno de los misteriosos fenómenos que colocaron contra las cuerdas al sobredimensionado sistema de producción de Hollywood.

ero lo verdaderamente desafiante es financiar un ambicioso proyecto millonario y que la cinta acabe pudriéndose en un archivo sin que haya llegado a verla NADIE. Eso sí que es dinamitar al sistema. Y justamente eso es lo que provocó Dennis Hopper en 1971, cuando asumió las responsabilidades de coguionista, productor, actor y director de La Última Película (The Last Movie): pulsar el botón de autodestrucción.

Hasta un par de años antes había sido considerado por toda la industria cinematográfica como el chico de oro, la gran esperanza blanca, el portavoz de la nueva generación. Todo a la vez. Pero esa fue su última broma pesada. A partir de ese instante fue sentenciado y se convirtió en un proscrito que emprendió, por imposición, el largo y tortuoso declive hacia el malditismo.

La delirante odisea que representó la realización de La Última Película (no confundir con La Última Sesión, la agridulce elegía concebida por Peter Bogdanovich aquel mismo año) no alcanza su exacta dimensión sin tener en cuenta el impacto previo de Buscando Mi Destino (Easy Rider, 1969). Una no tendría sentido sin la existencia de la otra, sencillamente porque el resonante triunfo de la primera permitió el no menos clamoroso fracaso de la segunda.

Si no fuera así, ¿cómo puede explicarse que un estudio como Universal Pictures financiara a un freak con la reputación de Hopper con casi un millón de dólares y además le concediera control creativo total para rodar en el confín del mundo?. Pues, sencillamente porque aquel tipo acababa de hacer ganar a su anterior compañía 40 millones de dólares con el inusitado triunfo de su film debut. Así de simple.

Easy Rider y La Última Película -título profético donde los haya- conforman un díptico indisociable, el anverso y el reverso de una misma realidad. Distintas en concepción y resultados, pero al menos idénticas en un aspecto: ambas son obras personales, ideadas por quienes representaban a una pujante promoción de nuevos cineastas con una visión propia en medio de un Hollywood esclerotizado y desconectado de su público. Aislado del mundo real.

La Última Película fue uno de los últimos títulos en forjarse de un modo que ya nunca volveremos a conocer. De ahí que su valor testimonial supere con mucho sus estrictos valores fílmicos.

Tras el éxito arrollador de Easy Rider el nombre de Dennis Hopper (Dodge City, Kansas, 1936) era como un talismán. Los ojos de los ejecutivos se dilataban como los del Tío Gilito, con el símbolo del dólar bailando en sus pupilas. Aunque había algo que les intimidaba: el presunto potencial creativo de aquel hippie desastrado sólo rivalizaba con su conflictiva personalidad en la distancia corta. Como pronosticó un productor: “intuía que, después del éxito de Easy Rider, el ego de Dennis estaría tan inflado que sería totalmente incontrolable, y no me equivocaba”.

Pese a todo, aquellos días debieron transcurrir como una plácida ilusión. Hopper y su compinche Peter Fonda habían hecho la película que les había dado la gana, con absoluta libertad artística, la habían vendido a una major y se habían vuelto ricos de la noche a la mañana sin haber renunciado a sus principios. Fantástico.

Pero seria un sueño de incómodo despertar. Hopper ya tenía en mente una nueva historia y estaba dispuesto a repetir la apuesta, pero pronto se descubriría que Easy Rider fue un espejismo, una experiencia única y aislada.

No obstante, mientras los fuegos de artificio seguían iluminando el cielo de Hollywood, los desconcertados directivos pugnaban por los favores de aquel melenudo de la chaqueta de flecos y perpetuo sombrero vaquero que encarnaba todo lo que ellos no comprendían pero ansiaban domesticar.

Estamos a finales de los psicodélicos '60. Ahí fuera, en las calles, ha estallado la revolución y con ella se han establecido nuevas reglas. Hay todo un público virgen que captar y Hopper se revelaba como el anzuelo perfecto para atraer a las salas a una generación inconformista. Y él era plenamente consciente de ello: "Si meto la pata ahora, dirán que Easy Rider fue una casualidad".

Esta es la historia del auge y caída de Billy el Niño, el Hombre del Millón de Dólares...

MÉXICO

Pese a haber distribuido Easy Rider, no fue Columbia Pictures quien financió el segundo proyecto de nuestro hombre, sino Universal Pictures, ansiosos por remontar un período alicaído con “películas sobre gente real en situaciones reales” que sintonizaran mejor con la audiencia.

Precedido por su aura de informalidad, Hopper fue a verles para exponerles su proyecto y logró vencer las reticencias de los más conservadores. Aunque, ¿quién se habría negado? Era el Hombre del Momento. “El mundo entero está esperando la próxima película de Hopper; ¿Quiénes somos nosotros para rechazarla?”.

Hopper -que por aquellos días había creado su propia productora, Alta-Light Productions, junto con su socio Paul Lewis- se lo vendió así a los ejecutivos: "Quería poner en un film todo lo que soy capaz de hacer en el cine: un western, un drama, una comedia, una película erótica, un documental, una historia étnica". ¿Quién podría resistirse ante semejante combinación? Su público potencial parecía prometedor.

En realidad la génesis de lo que acabaría siendo La Última Película rondaba por su cabeza ya desde mucho antes de que Easy Rider fuera una realidad. Hagamos un poco de historia...

En 1965 Hopper se encontraba en Durango (México), en pleno rodaje de Los Cuatro Hijos de Katie Elder a las órdenes de Henry Hathaway, un director con el que trabajaría en tres westerns y con el que mantenía una peculiar relación de amor/odio.

Hopper ha confesado que en aquellas deprimidas tierras sureñas quedó fuertemente impresionado por el choque cultural entre el equipo norteamericano y los habitantes de la diminuta localidad que prestaron sus viviendas y además participaron como extras y figurantes. Allí ocurrió algo realmente curioso que le conmocionó vivamente: aquellas humildes gentes desconocían lo que era el cine y menos aún un rodaje, de modo que tomaron por reales las muertes de ficción que Hathaway filmaba con la cámara. "Construyeron el decorado de un pueblo del Oeste encima de unas casas habitadas. Había una iglesia católica. Entonces construyeron una protestante, una pequeña iglesia blanca. Plantaron todos los decorados y la gente vivía ahí, aún montaban a caballo y llevaban pistolas. Pensé: “¡Dios Mío, esto es muy raro!, ¿qué será de esta gente cuando nos vayamos?, ¿qué pasaría si empezasen a comportarse tan agresivamente como en esta violenta película del Oeste llena de tiros?”. Los nativos tenían armas y caballos y empezaron a interpretar sus papeles. Incluso construyeron una cámara con palos".

Y aquel fue el embrión de su historia. Años después refundiría esa experiencia real con la ayuda de un viejo amigo, Stewart Hilliard Stern, el guionista de Rebelde Sin Causa, la película con la que había debutado como actor y en la que conoció a su idolatrado James Dean. La colaboración dio como resultado un texto con un toque experimental, puesto que se inspiraba en el cuento de Borges El Evangelio Según Marcos, en el que un joven y apasionado católico predica la pasión de Cristo a los campesinos de la Pampa y muere crucificado...

Ahora avancemos en el tiempo hasta 1970. La idea inicial de Hopper era, justamente, la de rodar de nuevo en localizaciones naturales de Durango, aprovechando los mismos decorados que Hathaway había levantado y que recreaban un pueblo fronterizo hacia el 1880. Pero resultó imposible. Castigado durante casi cinco años por el inclemente viento del desierto mexicano, el poblado de cartón piedra apenas se tenía en pie.

Hopper no lo intuía aún, pero aquella fue la primera adversidad de una larga relación de calamidades, a las que se añadió un escollo con el gobierno mexicano: "Tuve problemas con la censura. En todas partes me decían: “El censor tiene que estar durante el rodaje, no se pueden filmar niños pobres, niños sin zapatos”. Yo respondía: “No he hecho Easy Rider con toda libertad para luego venir aquí y que no me dejen hacer la película a mi manera”“.

Entonces Hopper tuvo una idea lunática: si no podía hacerlo en México, decidió que rodaría su película en Perú, en una remota región de los Andes del que Stern le había hablado con entusiasmo como "el último reducto virgen de la tierra". Si bien otras fuentes citan a Alejandro Jodorowsky como verdadero inspirador del cambio de escenario. "Por fin voy a rodar el film que yo quería que fuese el primero".

Los de la Universal creyeron cándidamente que la segunda película de Hopper sería algo así como una nueva versión de Easy Rider, se frotaron las manos y le proporcionaron cerca de un millón de dólares a través de su nuevo departamento de films de bajo presupuesto, organizado para exprimir talentos precoces y tratar de arañar el mercado juvenil (esa factoría del exploit encubierto con coartada arty generaría títulos de culto como Juventud Sin Esperanza de Milos Forman, Carretera Asfaltada En Dos Direcciones de Monte Hellman o Naves Misteriosas de Douglas Trumbull). Y no sólo eso. Hicieron lo impensable: le dejaron en el corazón de la selva peruana, con carta blanca y sin control alguno.

Poco antes de su marcha Hopper adelgazó considerablemente, se afeitó el bigote, se cortó su grasienta melena y organizó una gran fiesta, puesto que su cumpleaños coincidía con la puesta en marcha del proyecto: "Acababa de cumplir 33 años, una edad ciertamente simbólica. Como el protagonista de la historia, iba hacia mi crucifixión sin saberlo: estaba convencido de que nada ni nadie podría detenerme. Un gran, gran error". Hopper se despidió de sus amigos asegurándoles que iba "a incendiar el viejo Hollywood". Y vaya si lo hizo...

CHINCHERO

La Última Película se abre como una historia de cine dentro del cine. Las interioridades de un equipo cinematográfico (ya sabes, fiestas frívolas, buenas raciones de alcohol y sexo...) embarcado la realización de un western sobre Billy el Niño en una aldea peruana. Un outsider de lujo interpretándose a si mismo -el legendario Samuel Fuller, tocado con un Stetson de la caballería estadounidense, como el temerario Robert Duvall de Apocalypse Now- es el director de esa película que acabará avivando la peligrosa imaginación de los lugareños...

El primer encontronazo serio con los ejecutivos no tardó en llegar. Originalmente el antihéroe de la historia era un cowboy maduro, a semblanza de los personajes fatigados de los westerns fronterizos de Sam Peckinpah. Hooper había escrito el guión pensando en Montgomery Clift, pero la muerte del actor trastocó sus planes, de modo que él mismo asumió el papel principal, para desespero de sus productores, quienes preveían un nuevo frente de conflicto con su temperamental estrella.

El personaje interpretado por Hopper es el de Kansas, un buscavidas especialista en caballos enamorado de María (Stella García), la bella prostituta local. Una vez finalizado el rodaje decide instalarse en Perú al tiempo que se embarca en la búsqueda de una mina de oro junto a su compatriota Neville Robey (espléndido Don Gordon). Pero, muy a su pesar, acabará convirtiéndose en el Billy El Niño real para los indígenas (sí, otra vez Billy el Niño, como en Easy Rider), pues pretenden convertirlo en el muerto auténtico de su película de ficción. Al final, no obstante, conseguirá salvarse de su insólito martirio cinematográfico. ¿O acaso todo haya sucedido sólo en su mente?

Esta es, a mi modo de ver, la idea más brillante que Hopper propone en su relato: al concluir la producción los nativos que colaboraban en ella se rebelan y emprenden la realización de su propia "película", imitando a los extranjeros con la máxima fidelidad. Se sirven de una falsa cámara de madera construida de forma rudimentaria, substituyen los potentes focos eléctricos por antorchas y usan munición auténtica en vez de cartuchos de fogueo. Y, claro, al final las peleas y los asesinatos en plena calle se convierten en reales porque ninguno de ellos entiende cómo se puede disparar sin matar... Incapaces de distinguir entre la realidad y la recreación, fabrican su propia "verdad cinematográfica", un extraño juego de espejos transformado en una experiencia arrebatada y letal.

En su intento por duplicar la realidad, los lugareños mistifican la mecánica del cine, sumiéndose en un insano culto en el que Kansas deviene víctima propiciatoria. En medio de esta vorágine desatada el sacerdote de la comunidad (Tomas Milian) se muestra desolado porque con ese ritual sacrílego su congregación suplanta la liturgia religiosa “y a mi palabra, que es la palabra de Dios. Y si uno de ellos va contra mi palabra, va contra la palabra de Dios”. Los fieles dejan de asistir a la iglesia porque prefieren la teatralidad del absurdo rodaje al ceremonial de la misa: “Ya no quieren venir a mi iglesia, ese juego les vuelve locos. La gente se mata en plena calle. Es el cine el que ha traído la violencia”.

En efecto, Kansas -al que hemos visto organizando peculiares números sexuales en el burdel local, a fin de congraciarse con los caprichosos forasteros ricos que visitan Perú- pagará por sus pecados y, en un contexto más metafórico, por los pecados de su país en el mundo, ejemplarizados simbólicamente en sus westerns, acaso el más americano de los géneros cinematográficos.

Hay que convenir en que, sobre el papel, es una historia apasionante que permite hondas ramificaciones intelectuales. Y es más que evidente que esa era la intención de su autor al concebir esta ficción profundamente alegórica. Pero algo se torció. Quien sabe, quizá el mismo embrujo de la milenaria selva peruana ejerció su magnético poder...

Para su expedición a Cuzco Hopper supo arroparse con la compañía de un puñado de colegas, sin duda para obtener cierta complicidad creativa y para encontrarse como en casa pese a estar a miles de kilómetros de distancia. El resultado es que La Última Película puede alardear al menos de contar con un deslumbrante reparto coral. Todo el mundo quería estar en la película. Aunque, naturalmente, la motivación real resulta más prosaica: “Perú era la capital mundial de la cocaína, y todos los cocainómanos de Los Ángeles querían trabajar en una película que les permitiera volver al norte con un poco de droga en las maletas”…

Uno de los primeros actores en ser reclutados fue el cantante Kris Kristofferson, que entona media docena de letanías country en el que supondría su debut cinematográfico: “Un amigo mío coincidió con Hopper en un vuelo y luego me dijo: “A Dennis le encanta Me And Bobby McGee y le gustaría escuchar más canciones tuyas, ya que va a rodar una película y querría ver si puedes componerle la música”. Así que mi editor me envió a Los Ángeles. Dennis le enseñó mis canciones a Phil Spector y finalmente me dijo: “¿Te vienes conmigo a Perú?, voy a hacer una película que se titula The Last Movie”. Y me llevó a Perú para que le compusiese la música”.

El realizador Henry Jaglom todavía recuerda aquella travesía con pavor: “El vuelo a Perú fue una de las experiencias más terroríficas de mi vida. Imagínese un avión lleno de gente estrafalaria –yo entre ellos-, todos íbamos colocadísimos, recorriendo el pasillo arriba y abajo, cantando y bailando, y el avión se balanceaba. Aquello parecía la nave de los locos. Es increíble que alguien saliera vivo de allí”.

La generosa relación de fugaces apariciones, casi testimoniales, incluye a Julia Adams (la recordada protagonista de La Mujer y El Monstruo, entre otros muchos títulos de la época dorada de la Universal; la bellísima cantante de The Mammas And The Papas Michelle Philips; la musa de Paul Morrissey Sylvia Miles y el citado Fuller. "Fuller, del que yo no tenía ni idea de que era una especie de héroe en Europa, se enfrentó bastantes veces conmigo durante el rodaje porque no tiene nada que ver, absolutamente nada, con el tipo de cine que yo hago ni con mi forma de dirigir. Yo quería como actor a Henry Hathaway, pero no estaba disponible y Fuller sí".

Según Jaglom “el reparto estaba compuesto exclusivamente por amigos de Dennis, Jim Mitchum -el hijo del gran Robert- y todos esos tíos que consumían una tremenda cantidad de drogas duras”. También se vislumbra a Peter Fonda ("Habría lamentado no haber bajado allí y participar en lo que estaba pasando. Pero aquello era realmente una locura"); los ubicuos, psicotrónicos e incombustibles Dean Stockwell, Russ Tamblyn y Rod Cameron; John Phillip Law; Michael Anderson; Donna Baccala y otros muchos nombres -hasta un total de 60- que hicieron de la película lo que el director quiso desde el principio: un juego. Sólo que Hopper no contó con el hecho de que los de la Universal no estaban dispuestos a quedarse fuera...

La visión de Hopper fue una empresa excesiva que degeneró en una locura vivida al límite que habría de indignar y enfurecer a la productora. El accidentado rodaje, dificultado por el pésimo estado de las carreteras e interrumpido constantemente por lluvias torrenciales, se desenvolvió por espacio de un par de meses en Chinchero, una aldea situada a más de 3.500 metros de altitud en los Andes peruanos. Aquello se convirtió en una odisea sólo comparable a la febril epopeya que transitó el visionario realizador alemán Werner Herzog cuando decidió internarse en la selva amazónica para rodar Fitzcarraldo.

Dennis se llevó a Perú a su hermano David, en calidad de productor asociado. Para él "aquello fue un viaje de 50 kilómetros montaña arriba, donde nunca se había rodado una película. Estaba lloviendo y la gente se negaba a hacerlo. En un momento dado los especialistas abandonaron, pero luego decidieron que seguirían a pesar de todo. Algunos de aquellos elementos iban por nosotros. Era un rodaje de ocho semanas y al menos una vez por semana uno de ellos confiscaba algo, lo que fuese. Aquello resultaba muy difícil".

Para Kristofferson los malos presagios eran más que palpables: “Para cuando llegué a Perú creo que Dennis ya se había enemistado con la iglesia católica, con la junta militar y con los comunistas, que eran quienes estaban construyendo la carretera que nos llevaría de Cuzco a Chinchero, donde se estaba rodando. Si a eso le añadimos que nos encontrábamos en lo alto de los Andes, el panorama era verdaderamente demencial. Sin embargo para mí representó una interesante iniciación cinematográfica”.

La fotografía recayó en László Kovács, el magnífico operador que ya había visualizado a la perfección el itinerario iniciático de Hopper y Fonda en Easy Rider. Kovács siguió experimentando, confiriendo a la película una asombrosa textura visual en claroscuro, visualizada a través de posiciones de cámara complicadas y sus reconocibles zooms, marca de la casa.

Mientras, a California llegaban informes preocupantes que desazonaban a los financieros. Rumores contradictorios que hablaban de un equipo fuera de control, del choque con la comunidad peruana y de "una inacabable orgía de sexo, alcohol y drogas". Y lo cierto es que, por una vez, las malas lenguas tenían razón.

Paul Lewis recuerda una de las muchas anécdotas que salpicaron su estancia: “Teníamos el estreno de Easy Rider en Lima, de manera que todo el equipo –Kristofferson, Stockwell, Fonda…- bajamos hacia allí a bordo de una compañía aérea peruana. Dennis y yo recibimos una llamada telefónica diciendo que iban a arrestar a todos los que viajaron en el avión por ofrecer hierba a las azafatas”.

El rodaje discurrió entre fiestas salvajes y el puro descontrol. Fiel al método que le había dado tan buenos resultados durante el rodaje de Easy Rider, Hopper estimuló su creatividad sometiéndose a una dieta de alcohol y estimulantes. El ejemplo cundió entre el equipo técnico y artístico, dando lugar a un exceso de barbitúricos, substancias alucinógenas y demás farmacopea. En palabras de Tamblyn "había mucha “nieve”, mucha coca, según recuerdo. Cada vez que me daba la vuelta alguien tenía una cucharilla".

Para Lewis la cosa estaba clara: el fin justificaba los medios. "Nos daba igual lo que hacíamos o lo que queríamos. Lo importante era lo que Dennis quería hacer, lo que quería crear y para nosotros la película iba antes que cualquier otra cosa". El problema es que, en opinión de Jaglom, “la película no existía más que en la mente de Dennis, de modo que al parecer nadie más sabía lo que estaba haciendo”. Según Lewis “esa película nunca fue apoyada ni comprendida. Era literalmente la cima de la locura. Recuerdo que en la rueda de prensa en Lima estábamos borrachos y un periodista preguntó a Dennis si había dejado de tomas drogas. El le contestó: “¿Debería dejarlas sólo por el hecho de estar en Perú?””.

Pero para bien o para mal, la potestad creativa de Hopper seguía siendo intocable. Finalmente y aunque salpicado por dos misteriosas muertes acaecidas en oscuras circunstancias, el turbulento rodaje concluyó dentro del plazo previsto y por debajo del presupuesto establecido.

TAOS (OUT OF THE BLUE)

La verdadera pesadilla se desencadenó a su regreso cuando, para consternación de los gerifaltes del estudio, Hopper optó por abandonar Los Ángeles y recluirse en su refugio de Taos (Nuevo México), intentando dar sentido a metros y metros de celuloide impresionado: "Volví con 48 horas de película. Todavía no había visto nada. Tenía que sentarme a montarla, a hacer una película". Kovács admite que “yo estaba convencido de que habíamos rodado una buena película, de modo que regresamos. Dennis se fue a Taos, en Nuevo México. Allí se compró una finca, un lugar precioso, donde decidimos montar el film”.

La famosa Mabel Dodge Luhan House de Taos tenía su historia y merece detenerse en ella. La Big House -hoy consignada en el registro nacional de lugares históricos- es una hermosa residencia de adobe de estilo colonial que se alza al norte del estado, entre Río Grande y la cordillera Sangre de Cristo. En el pasado había pertenecido a la visionaria Mabel Dodge, una influyente figura de las letras y de la intelectualidad norteamericanas de la década de los ’20 que halló en el desierto su paraíso particular. Allí fundó una potente colonia artística y de pensamiento. Las veintidós estancias de la residencia se convirtieron en refugio y espacio creativo frecuentado por escritores de la talla de D. H. Lawrence, Willa Cather o Mary Austin y pintores como Georgia O’Keeffe. También acogió a los fotógrafos Ansel Adams, Paul Strand y John Marin, la coreógrafa Martha Graham, el psiquiatra Carl Jung, el activista John Collier y una amplia nómina de poetas, músicos, cineastas, antropólogos, educadores, reformistas sociales y personajes inquietos.

Y Hopper siempre creyó que el espíritu creativo de aquella utopía artística había impregnado los muros de aquel ancestral lugar de poder de los indios Pueblo, lo que él consideraba su santuario: "Quería volver a Taos, deseaba hacerlo. Yo siempre digo que la montaña sagrada me había atrapado o algo así. Sentía una fuerza que me atraía hacia allí, era un sitio mágico y quería volver a sentir esa magia".

Tras aposentarse en su cuartel general, Hopper anunció su segundo matrimonio, esta vez con su actriz Michelle Phillips. El enlace resultó fugaz y altamente tormentoso: duró menos de una semana –lo que John Phillips definió a la perfección como “la Guerra de los Seis Días”- y puede interpretarse como un negro preludio de lo que estaba por llegar…

Hopper lo había dispuesto todo como si se tratara de una comuna -"era una casa con 13 dormitorios, cada uno con su acceso. Hubiera sido un magnífico burdel"-, acomodando a su hermano y un equipo de editores: "Había tres montadores con sus familias. Improvisamos salas de montaje y todo eso. En el pueblo compré un cine pequeño para utilizarlo como sala de proyección".

Uno de los montadores era David Berlatsky, para el cual la estancia no fue tan idílica. La troupe de Hopper seguía revoloteando a su alrededor, la casa era un continuo ir y venir de famosos y lograr que el anfitrión concentrara su atención en el trabajo no era tarea fácil: "Llevarle a la sala de montaje era muy difícil porque había mucha gente y todos querían liarle. En aquella época también quería reformar la casa. Había montones de indios arreglándola y siempre tenía facturas y cheques que firmar y reuniones con su hermano porque necesitaba más y más dinero". David Hopper refuerza esa idea de gran familia: "Realmente era la casa de todos. Acudía mucha gente: Allan Watts, George McGovern, Nicholas Ray, Leonard Cohen, Bob Dylan, los Everly Brothers, Ricky Nelson... Todo el mundo". Para el anfitrión “era imposible no dejarles entrar. Todos los que llegaban a Taos desde Los Ángeles querían quedarse en mi casa. Recuerdo que entraba en la cocina para coger una cerveza de la nevera o tomar el desayuno por la mañana y allí había treinta personas sentadas, veintiocho de las cuales no conocía". Como explica David, "bebíamos café irlandés, esnifábamos coca y fumábamos marihuana de buena calidad a todas horas. Trabajamos días y noches sin parar". Para Kovács, aquel anárquico desbarajuste se tradujo en un ritmo de trabajo frenético pero desorganizado: “Dennis, claro está, invitó a todos sus amigotes y a un montón de gente, por lo que aquello era una fiesta continua durante las veinticuatro horas del día, con todo lo que eso conlleva, incluso el despilfarro de dinero. Todo el mundo intervenía y daba su opinión: “Haz esto, haz lo otro…”. En resumidas cuentas, Dennis la cagó en el montaje. No permitió que nadie, que un montador profesional interviniese, que habría sido lo suyo”.

Pese a todos los esfuerzos y al rumoreado asesoramiento de Alejandro Jodorowsky –en cualquier caso no acreditado-, quedaba claro que un Hopper irreconocible y violento, enajenado por borracheras interminables, no iba a poder cumplir su compromiso con el estudio. Un directivo recuerda con desespero: “Cada vez que iba a verlo a Taos, la película duraba veinte minutos más, crecía y crecía como un tumor maligno”. Transcurridos seis meses desde el regreso del equipo, los jefes de la Universal empezaron a ponerse muy nerviosos, aunque decidieron seguir esperando. Pese a los chismes que habían circulado en los últimos meses (ríos de alcohol, orgías multitudinarias, excesos con armas, contrabando de drogas...) no había motivos para dudar que Hopper fuera realmente un genio y por tanto había que dejarle trabajar a su modo, ¿no?

El primer montaje tuvo una duración de seis horas –lo cual lo hacia absolutamente inviable para la exhibición comercial- y en opinión de Kistofferson “Dennis hacía más o menos lo que le venía en gana. Debía de llevar mucho tiempo bregando para hacer las cosas a su manera, de manera que cuando obtuvo un presupuesto desorbitado para la época no estuvo dispuesto a permitir que nadie le mangonease”.

Transcurrió otro medio año. Hopper, desbordado, no sabía como acabar su película. Respondía a los insistentes requerimientos de los productores con equívocas evasivas y a tenor de sus declaraciones a la prensa, los ejecutivos no sabían en qué demonios habían gastado su pasta, "un western conceptual, un homenaje a James Dean, un remake moderno de El Tesoro De Sierra Madre o la respuesta americana al anticine de Jean Luc Godard".

Hopper tardó dieciocho interminables meses en ordenar su creación: 108 minutos de ego-trip. “La intensa aureola de expectación que rodeaba a The Last Movie rozaba el paroxismo”. Cuando por fin llegó el ansiado día de la proyección privada, los responsables de la Universal se quedaron estupefactos pero siguieron sin aterrizar. “Teníamos una cosa llamada catástrofe, no desastre, catástrofe. Un terremoto de nivel nueve, y no podíamos hacer nada. No se podía acortar, no se le podía añadir nada. Eso que habíamos visto era la película, y no podíamos escondernos en ninguna parte”.

Easy Rider era un película jodidamente rara pero dio un montón de dinero, de modo que Hopper aun tenía crédito. Así que se decidió organizar otro test para un público más joven en el lejano campus de la universidad de Iowa (“mientras aterrizábamos Dennis tiraba sus drogas por el inodoro del avión”) con la esperanza de obtener una acogida más satisfactoria... Pero más de la mitad de ellos abandonaron la sala antes de terminar la proyección y se produjeron alguna reacciones viscerales bastante airadas... ¿Había llegado el momento de los sudores fríos?

Por lo visto en pantalla, Hopper había llevado un paso más allá el fragmentado estilo narrativo de Easy Rider, de manera que la discontinuidad temporal –incluyendo escenas voluntariamente escamoteadas- y una cámara nerviosa volvían a erigirse como figuras de estilo. Todo ello combinado con algunas improvisaciones y ciertas interpretaciones presididas por la espontaneidad y la naturalidad que lograban capturar la magia del instante.

El resultado es una película abstracta, con poco diálogo, eminentemente visual y narrativamente dislocada, que funde una feista estética de western crepuscular –esos estallidos de violencia al más puro estilo Peckinpah- con interludios existencialistas (la imagen de Kansas llorando desconsolado en la fiesta). E incluso la pertinente secuencia erótica y las formas rudimentarias de un videoclip musical embrionario que tan buen resultado habían dado en Easy Rider.

De hecho en La Última Película conviven dos discursos: el narrativo y una segunda visión que sucumbe al puro documentalismo, a la mirada de un forastero en tierra extraña, fascinado por los majestuosos parajes andinos y sus gentes.

El alucinatorio tránsito final, visualmente inconexo, deviene pura anarquía formal. Discurre como un verdadero vía crucis salpicado de flashes religiosos que envuelven a un Kansas herido, de mirada extraviada y totalmente ido, en una actuación visiblemente empañada -o potenciada, según se considere- por el consumo de alcohol y estupefacientes. La cinta toma entonces las hechuras deslavazadas, inconexas, dignas de un mal viaje desencadenado por la mescalina.

La proyección confirmó las peores sospechas de los circunspectos ejecutivos, quienes, horrorizados, le instaron a que les entregara un nuevo montaje de contornos menos esotéricos. Pretensión a la que un Hopper probablemente demasiado indulgente consigo mismo se negó en redondo. “Yo no pensaba volver a montar la cinta, que es lo que querían que hiciese. Ellos no podían hacerlo, porque yo tenía derecho a decidir el montaje final. Pero ejercerlo fue un suicidio”.

Mientras los engranajes de la industria seguían su curso, Hopper impuso que la película se exhibiera en el New York Film Festival, exigencia a la que Universal se negó tajantemente, aterrorizados ante la amenaza de un cúmulo de críticas negativas antes del estreno oficial. "El estudio -declaró entonces a la prensa- tiene miedo de que mi película sea una bomba". Los directivos estaban aturdidos. Y con razón. Sabían que aquella extravagante incoherencia no llegaría a venderse jamás. Naturalmente el intransigente Hopper no accedió a alterar el final o cualquier otro detalle de su insólito western metafísico, por lo que optaron por una salida radical: ocultar la película y tirar la llave. Una decisión contra la que su autor se rebeló sin resultado alguno.

VENECIA

No caeré en el error de sostener que La Última Película es una obra maestra, pero es preciso insistir en que se trata de una pieza maldita que debe valorarse en el contexto en que fue concebida y realizada.

Por tanto, lo más apasionante de ella es precisamente lo que no se ve. El goce creativo de que disfrutaban los cineastas de los ’70. El hecho de que fuera una de las últimas películas de Hollywood que se realizaron de un modo absolutamente libre, antes de que los presupuestos y la mercadotecnia arruinaran el arte cinematográfico convirtiéndolo en una industria despiadada.

Y lo que es peor. Su fracaso desató una transformación que perjudicó profundamente a toda una generación de cineastas: “Se notaba que se había producido un gran cambio. Ya no estaban dispuestos a correr esa clase de riesgos. Durante tres o cuatro años hubo una especie de romance que rápidamente desembocó en desencanto y cinismo. El final de los ’70 comenzó a principios de los ‘70”.

La de Hopper fue una de las últimas películas auténticas. Una aventura como las que vivieron John Ford, Samuel Fuller, Howard Hawks, John Houston o Raoul Walsh. Esto es lo más valioso. Y aun hoy, transcurridos todos estos años, Hopper continúa reivindicándola.

Revisada con la perspectiva que otorga el tiempo, La Ultima Película permite varios niveles de lectura. En primer lugar es una obvia reflexión sobre el choque de culturas y el impacto de la mitología USA. De hecho su creador la define como “una historia sobre Estados Unidos y su autodestrucción”. Como se ha apuntado, el cowboy Kansas es un símbolo del sueño americano que decide instalarse en este remoto rincón dominado por la naturaleza salvaje. Hopper se recrea en el primitivismo de sus habitantes y en numerosos apuntes etnológicos, como el folklore, el vestuario, el modo de vida, la música (las canciones de Chabuca Granda) o las ceremonias festivas y religiosas peruanas. Todo ello enfrentado a la perniciosa influencia de un naciente consumismo. María, sentada en un inodoro inoperativo plantado en medio de una choza, le dice a Kansas: “Tenemos debilidad por las cosas bonitas, gringo. Aunque no tengamos agua caliente ni electricidad nos gustan las cosas bonitas”.

Como en Easy Rider, la presencia de la muerte también planea de forma constante y obsesiva en multitud de detalles. En este sentido es para su protagonista (un Hopper con un halo de atormentado existencialismo) un viaje interior, catártico, del que saldrá liberado, como un mártir después del suplicio.

Aquí hallamos no obstante un mayor calado místico, con una iconografía envuelto en iconografía religiosa. Desde el falso rodaje transformado en una parafernalia pagana hasta ciertos guiños malintencionados (el cura espiando a Kansas mientras hace el amor con María bajo la cascada)

En suma, el film alberga jugosos apuntes colaterales: una reflexión sobre el colonialismo, la diferencia y el tratamiento del forastero, sobre la apariencia y la realidad, el poder evocador del cine, la ruptura de los valores establecidos, el impacto social de la violencia mediática en la sociedad y también un canto a la amistad y una reivindicación de la figura del perdedor.

Hopper define su obra como una experiencia vital. Se comprende teniendo en cuenta los abundantes elementos autobiográficos que contiene y el eclipse profesional al que le sumió durante años. La película también puede entenderse como una sátira feroz contra el mundo del cine contemporáneo, en la que no tuvo reparo en incluir la experiencia que le supuso el rodaje de Easy Rider.

En 1971 Hopper consigue participar en la Mostra de Venecia e, inopinadamente, se alza con el Premio de la Crítica. Hasta ese año había sido el único norteamericano galardonado, con la única excepción de Buster Keaton en 1917. Su hermano David lo recuerda así: "Bergman y Fellini formaban parte del jurado. Lo que dijo Bergman fue lo mejor. Dijo que en La Ultima Película era la primera vez que un director se responsabilizaba de la magia del mecanismo de una película".

No obstante el reconocimiento europeo no sirvió para nada. El estudio anunció que no distribuiría el film y acusó a su director de haber comprado el galardón. Todos los productores americanos se negaron a exhibir la película -excepto dos semanas en Los Ángeles y Nueva York y tres míseros días en San Francisco, cosechando críticas unánimemente negativas- con lo que la Universal acabó almacenándola en sus archivos como castigo al ingobernable Hopper. Ni siquiera le dieron una oportunidad. Simplemente no querían que se viera.

El veto vino acompañado de un ridículo y patético comunicado del estudio en el que, entre otras estupideces, se aseguraba que por miedo a un incidente internacional a causa del abuso de drogas, el gobierno americano había puesto al equipo de la película bajo la vigilancia de la C.I.A.... No deja de resultar irónico que Hopper encarnara el acta de defunción del movimiento contracultural que había contribuido a alumbrar.

Hoy Hopper siempre evoca con nostalgia su participación en la Mostra veneciana, engrandeciendo su relativa trascendencia. De hecho, fue la única batalla de la que salió victorioso en medio de una guerra que no podía ganar: "Para mí La Ultima Película fue una forma nueva de hacer cine. Fui el primer americano que ganó un premio en Venecia y a mi vuelta me encontré con que la Universal había decidido no distribuirla. La guardaron bajo siete llaves. Cuando decidieron exhumarla, en 1987, casi veinte años después, su potencial revulsivo se había esfumado y ya no interesó a nadie".

Efectivamente, después de dieciséis largos años de negociaciones, Hopper obtiene los derechos de su obra y la posibilidad de distribuirla como y donde quisiera. Cinco años antes, a finales de 1982, la película era objeto de una "resurrección" oficial en el Instituto de Artes Contemporáneas de Londres.

En 2003 es recuperada con honores por el Santa Monica Film Festival. Tras la proyección Hopper mantuvo una extensa charla con el público durante la cual manifestó el enorme influjo ejercido por Jean-Luc Godard y Jodorowsky -especialmente su película El Topo- y explicó que La Última Película siempre estuvo planeada como su debut… aunque por fortuna para su carrera Easy Rider llegó antes. Pero para disipar todas las dudas, Hopper continua sintiéndose orgulloso de su segunda realización: “Este es el film que yo quería hacer”, aseguró a la audiencia.

Para entonces La Ultima Película ya había adquirido su aura de película de culto, sin duda más por el hecho de que nadie la había visto que por sus méritos intrínsecos. Pero como había advertido su autor, el film ya había perdido definitivamente la carga subversiva que poseía cuando fue concebida.

TAOS (INTO THE BLACK)

La agria disputa con el estudio, un Hopper encolerizado regresa a Taos para zambullirse de nuevo en las drogas y la bebida.

El estrepitoso fiasco del film comportará su alejamiento de la dirección por espacio de más de una década, sumido en una profunda depresión y convertido en un maldito para la industria.

Malgastaba su tiempo cultivando dos de sus reconocidas aficiones: la pintura y la fotografía.

Incluido en la lista negra de Hollywood, durante años no recibe ninguna oferta importante, excepto un pseudowestern de James Frawley titulado Kid Blue (1973). Aquel mismo año su participación junto a John Lennon en La Montaña Sagrada, cuarta realización de Jodorowsky, también se irá al traste.

Su amigo, el realizador Henry Jaglom, le rescata como protagonista de su segunda película, Tracks (1976), en la que Hopper interpreta a un combatiente de Vietnam que regresa a California custodiando el féretro de su amigo, caído en combate. Aunque como Jaglom reconoce “la única cosa que Hollywood deseaba menos que una película sobre la guerra de Vietnam era una con Dennis Hopper en ella”.

En opinión de su hermano David "lo intentaba continuamente. Llamaba a todas horas por teléfono para conseguir un trabajo. Se fue deprimiendo más y más porque los mismos que habían ganado millones de dólares gracias a él no le daban trabajo. La estancia en Taos y el aislamiento también influyeron".

Para Paul Lewis el perjuicio psicológico fue más que evidente: "lo hiciesen abiertamente o a través de subterfugios, lo cierto es que acabó por afectar su capacidad de trabajo. En aquella época pintaba, escribía poesía, siempre estaba haciendo algo creativo. Hubiese vuelto al cine en el acto si alguien le hubiera ofrecido una película. De haber existido la posibilidad de hacer una película, él la habría hecho". Hopper admite que “a lo largo de los años he tenido muchos problemas a nivel creativo con personas que utilizaron el poder de sus cargos para impedirme trabajar durante años”.

A partir de ese momento inicia su meticuloso y demoledor proceso de autodestrucción: "Empecé a ir de un sitio a otro, esperando que las drogas fuesen mejores, el alcohol mejor, las mujeres mejores y la vida también porque todo se estaba acabando. Estaba equivocado. Me bebía veintiocho cervezas al día, me bebía dos litros de ron y otro más de propina. Y lo aguantaba. Por entonces me inyectaba tres gramos de coca. Estallé sobre un barril de dinamita... El resultado fue que me volví loco, lo extraño es que no me muriese, empecé a sufrir alucinaciones... Todo fue una pesadilla".

Aquel tránsito desquiciado quedó documentado sin tapujos en el fascinante documental The American Dreamer (1971), realizado a cuatro manos por sus amigos L. M. Kit Carson y Lawrence Schiller. En esta descarnada exploración de un ego al borde del colapso total quedan al descubierto los entresijos del caótico proceso de edición de The Last Movie, al tiempo que se desvelan los excesos de éste megalómano Orson Welles absolutamente extraviado en la sala de montaje. Un Hopper deteriorado, en ruinas, rodeado de groupies jovencitas, conjuga una dudosa filosofía política izquierdista con su derecho a poseer armas de fuego: los planos de un Hopper desquiciado –pura estética desperado- abriendo fuego con un fusil automático permanecen como la más certera visualización de una personalidad que deambula errática por el filo de la insania, flirteando con el derrumbe emocional.

Todo el que le conocía esperaba que acabara muriendo o asesinando a alguien. Y como explica David "iba a la cárcel cada dos meses, más o menos. Normalmente por algo violento o por alguna locura".

El suceso más difundido de este tétrico período se produce la madrugada del 2 de julio de 1975. La policía de Taos le arresta por posesión de marihuana, conducción temeraria y por provocar un accidente de tráfico y darse a la fuga. La colisión, de poca consideración, se traduce en una sentencia de 250 dólares de multa.

Por aquel entonces Hopper es un exilado que sólo trabajaba esporádicamente en producciones independientes facturadas en el viejo continente. La relación de sus trabajos alimenticios es fecunda: Crush Proof (1971) de François de Ménil, Las Flores Del Vicio (1974) de Silvio Narizzano, Mad Morgan (1976) de Philippe Mora, Coleur Chair (1976) de François Weyergans, Les Apprentis Sorciers (1976) de Edgardo Cozarinsky, Alta Prioridad (1977) de Claude D'Anna, King Of The Mountain (1981) de Noel Nossek (inédita) y Renacer (1981) de Bigas Luna.

Francis Ford Coppola es el único realizador norteamericano importante que le confia un papel. Y aunque quizá se arrepintió de ello, el memorable resultado fue el del extraviado fotógrafo-bufón de Apocalypse Now (1979). Una memorable creación -en buena medida fruto de la improvisación- en la que se diluyen las fronteras entre realidad e interpretación. Coppola recuerda que "a veces estaba tan drogado y tan perdido que no podía entender los pequeños trabajos que le encargábamos. Cuando se emborrachaba y tomaba esas cosas se enfrascaba en un interminable y demencial monólogo". Tras la experiencia en Filipinas, un Hopper psicológicamente exhausto, convertido en ruina mental y física y con heridas abiertas infectadas, vuela a Alemania para incorporarse al equipo de El Amigo Americano (1977) de Wim Wenders, quien recuerda a Hopper como alguien “letal, suicida”.

Su comportamiento degenera de la extraño a lo paranoico. En 1983, sumido en un estado de manía persecutoria, protagoniza un intento de suicidio y trata de hacerse volar con explosivos en un hipódromo de Houston. Salió indemne.

Meses más tarde toca fondo definitivamente durante el rodaje de una modesta producción titulado oportunamente Jungle Fever: una noche una patrulla policial halla a un borracho y cocainómano desquiciado, vagando medio desnudo en plena jungla mexicana, naufragado en una pesadilla química. La mayor parte de sus amigos creyeron que aquello era el final.

En la cárcel, privado de su menú farmacológico, el cerebro de Hopper estalla. Recogido por su novia, es trasladado e ingresado inmediatamente en el Century City de Houston, donde los médicos le desahucian: "Creemos que su cerebro esta prácticamente muerto. Tendremos que enviarle a un hospital psiquiátrico". Es entonces cuando Hopper pide a su chica que le lleve de vuelta a Taos porque pretende suicidarse.

En lugar de eso su compañera optó por meterle en un avión con destino a Los Ángeles, donde se encontraba el médico personal de Hopper, quien le prescribe un tratamiento de choque a base de Cogentin, un preparado de benzotropina empleado en el tratamiento de la enfermedad de Parkinson y para mitigar los episodios psicóticos inducidos por ciertas drogas. “¿Quiere que le hable de la locura? Me encontraron corriendo desnudo por la selva en México. En el aeropuerto de Ciudad de México decidí que me encontraba en medio de una película y me puse a caminar sobre el ala de un avión durante el despegue. Mi cuerpo y mi hígado estaban bien, pero mi cerebro se había largado”.

Y milagrosamente se recuperó. Brooke Hayward, la primera de las cuatro esposas que han transitado por su vida y la que le presentó a Peter Fonda, advirtió en una ocasión: "Sobreviviría a cualquier cosa. Creo que tiene nueve vidas, es casi sobrenatural. Debería haber muerto hace mucho tiempo".

Hoy Hopper recuerda con ironía: “Cuando todavía estaba en rehabilitación, el doctor me sugirió que abandonara Taos y volviera a la realidad. ¿La realidad?, ¿en Los Ángeles? Venice Beach es el único lugar que puedo recordar con agrado porque todos mi amigos pintores y poetas vivían allí”.

Tras un periplo por psiquiátricos y centros de rehabilitación, inicia un lento proceso de desintoxicación, impelido por una voluntad de acero, aunque los temblores se prologarían todavía por espacio de varios meses.

Incluso antes de culminar su retorno al mundo real, de esa bruma entre realidad y desvarío brotarían un par de genuinas perlas que sorprenderían a propios y extraños: su tercer trabajo como realizador, Caído Del Cielo (Out Of The Blue, 1980), que competiría por la Palma de Oro en el festival de Cannes (Hopper lo heredó cuando, siendo un proyecto problemático, reescribió el guión, lo dirigió y completó la película dentro del plazo previsto y por debajo del presupuesto asignado) y su inquietante interpretación en Terciopelo Azul (Blue Velvet, 1986) de David Lynch, dolorosamente real. Como advierte su hermano “el personaje de Frank Booth en Terciopelo Azul era Dennis en sus peores malos tiempos. Dennis entiende sus locuras. Frank es alguien a quien conoce muy bien. Ha habido muchas ocasiones a lo largo de los años en que la vida de Dennis imitaba su arte o su arte imitaba a su vida. El solía convertirse en los personajes que interpretaba. En Easy Rider no se cambió de ropa durante seis meses”. Hopper abunda en esa identificación: "La gente quería encontrar al tipo de Easy Rider, Apocalipse Now o Terciopelo Azul. No soy esos tipos. Eran solamente papeles. Pero si te tomas unas cuantas copas puedes llegar a ser Billy o Frank. Todo el mundo es feliz hasta que se convierte en un monstruo. Para mí, el alcohol era realmente destructor. Era como Jeckyl y Hyde".

Superados los claroscuros del pasado e instalado hoy en día como un ferviente defensor del credo político ultraconservador de Ronald Reagan y el clan Bush, el propio interesado propone una visión más romántica de su agonía: "Soy un creador compulsivo. He sobrevivido a esta pesadilla porque incluso en mi demencia seguía pensando que me estaban filmando"...

HOPPER SEGÚN HOPPER

"Yo sólo quiero atormentar un poco al mundo,
en la medida que el mundo me atormenta a mí".

(Dennis Hopper, 1982)

Nací en una granja de Dodge City, en Kansas, el año 1936. Seguí la luz cambiante en el horizonte. Observé la intensa lluvia cayendo sobre los charcos. Cogí insectos por las mañanas, recogiendo hojas que ponía en un frasco de fruta de tapa enrejada. Me senté cerca de la acequia y observé las recolectoras que venían por el camino de tierra. Eran de Oklahoma. Me pregunté a donde debían ir los trenes. Disparé una escopeta contra los cuervos. Luché contra las vacas con una espada de madera. Colgué cuerdas de los árboles e hice de Tarzán. Seguí los combates de Joe Louis por la radio. Di de comer a los pollos, a los cerdos, a las vacas. Nadé en la piscina que mi madre regentaba en Dodge. Miré el sol con un telescopio que tenía y me quedé ciego durante cinco días. Cacé insectos fugaces, espectáculos fugaces, puestas de sol y seguí huellas de animales en la nieve. Tuve una cometa. Utilicé el telescopio para quemar el periódico haciéndole agujeros. El sol brillaba más que yo. Dios estaba en todas partes y yo estaba desesperado. Esnifé gasolina y vi payasos y gnomos en las nubes. Fui Errol Flynn y Abbott y Costello. Sufrí una sobredosis de gasolina y ataqué el camión de mi padre con un bate de baseball, y le rompí el parabrisas y los faros. Comí bocadillos de cebolla cruda en el Victory Garden. Mi padre marchó a la guerra. Conduje una recolectora. Sobre mi caballo de escoba anuncié a los cuervos el estallido de la guerra. Fui Guillermo Tell y Paul Revere. Hurgué en madrigueras de zorros en el campo y jugué a la guerra. Jugué al frontón, fumé cigarrillos, bebí cerveza y comí más cebollas. Mi abuelo y mi abuela Davis fueron mis mejores amigos. Caminé por los raíles de la vía férrea. Rompí cristales con un tirachinas. Pesqué siluros y carpas en el río. Me pregunté como debían ser las montañas y los rascacielos. Me los imaginé en el horizonte de Kansas. A los 13 años vi los primeros. Eran más pequeños de lo que había imaginado. Y también lo era el océano. Era igual que la línea del horizonte sobre mi campo de maíz. Me decepcionó. Tuve una ruta de reparto de periódicos. Los entregaba desde mi bicicleta. Recogí papel para vender. Vendí botellas vacías de Coca-Cola para ganar dinero. Comencé a hacer fotos a los 18 años. Y lo dejé estar a los 31. Firmé un contrato con la Warner Brothers a los 18 años. Dirigí Easy Rider a los 31. Me casé con Brooke a los 25, tuve una buena cámara y me pude permitir hacer fotos y revelarlas. Esta fue la única salida creativa que tuve en esa época hasta Easy Rider. Nunca más volví a llevar una cámara.

DENNIS HOPPER

31 de mayo de 1986, Dallas (Texas)

(Texto extraído del catálogo de la exposición
Bad Heart. Fotografías y Pinturas 1961-1963)

CHRIS CUNNINGHAM, el octavo pasajero

2004-12-26T18:41:00.000+01:00

Cabeza borradora.

Alien no es sólo aquella maldita peli que te provocó horripilantes pesadillas en las madrugadas de 1979. Tampoco merecería ser solamente recordada por la húmeda visión de Sigourney Weaver en sucinta lencería espacial.
En una dimensión más trascendente, la claustrofóbica pesadilla gótica de Ridley Scott proporcionó carta de naturaleza al desembarco de los creativos publicitarios en la industria del cine. Suplantadores con ideas frescas –no necesariamente mejores- y una nueva mirada, encargados de desarrollar una innovadora caligrafía estética que influyentes producciones posteriores como Blade Runner sólo se ocuparían de validar. Y ya nada volvió a ser lo mismo.
Ahora, dos décadas más tarde, cuando el cine parece volver a encontrarse en otro callejón sin salida, hueco de ideas, el fenómeno se repite de la mano de otro realizador británico.

Scott ya era un publicista reputado cuando decidió alternar sus miniaturas catódicas con el reto de los largometrajes. El polifacético Chris Cunningham , por su parte, ha mariposeado en el audiovisual a lo largo de una carrera más bien errática. Sin embargo las semejanzas entre ambas trayectorias –y el insidioso influjo de Alien- son tan obvias que la meteórica trayectoria de este último se antoja el resultado premeditado de un caprichoso bucle espaciotemporal.
Y es que con tan sólo 17 añitos el precoz Chris ya era uno de los miembros del equipo de escultores encargados del diseño de la criatura en Alien 3, tarea que años más tarde retomaría en Alien: Resurrección.

Como muchas de sus creaciones posteriores han revelado, nuestro hombre es un imaginativo continuador de esa tortuosa imaginería biomecánica concebida por el artista suizo Hans Rudi Giger. Una simbiosis donde las texturas orgánicas y lo artificial se funden en una entidad quizá aberrante pero gozosamente funcional.La cartografía creativa de Chris Cunningham limita alternativamente con el horror y el sexo. O ambos a la vez. Pero una panoplia en apariencia tan limitada se despliega en variadas y exuberantes formas. Como un hechizante cubo de Rubik multiforme que pulsa resortes inconfesables. “La razón por la cual el estilo de Cunningham –excluyendo los videos de Portishead y Madonna- funciona tan bien a un nivel primario es porque apelan a los adultos de la llamada generación Manga, aquellos individuos que crecieron con los comics Marvel y los juegos de rol como Warhammer 40.000. Sus vídeos tienden a poseer esos elementos de fantasía visceral, manifestados en imágenes en movimiento que previamente sólo existían en forma de animación (manga) o en las películas de Serie-B más kitsch”.

Al igual que el indestructible organismo alienígena de Giger, el opus de Chris Cunningham se desenvuelve en un proceso de mutación permanente, en búsqueda de la perfección. Y, al igual que Scott, se ha revelado como un auténtico mago de la hibridación de los géneros.
Fruto de esa evolución su gamberrismo iconoclasta se ha depurado con el paso del tiempo. Su mirada oblicua y su inventiva visual se preservan intactas, pero la agresividad y ese look feista tan perturbador parece haberse edulcorado un tanto. Un relajamiento, por otra parte, admitido por el propio interesado y desencadenado en paralelo a su abandono de las drogas y a un aumento de la confianza en sí mismo.
No es de extrañar, pues, que los más pusilánimes hayan saludado con evidente alivio esa puesta en escena de la iconografía biomecánica en términos más elegantes que es All Is Full Of Love.
En esta ilustración visual del single de Björk funde sabiamente el softcore de couché con una gelidez mecánica que remite vagamente al tecnicismo humanista del 2001 kubrickiano. “Cuando escuché la canción por primera vez escribí algunas palabras: “sexual”, “leche”, “porcelana blanca” y “cirugía””, recuerda Chris. Asociaciones libres de ideas, de inequívoca connotación, que fueron revalidadas cuando Björk llegó a su laboratorio de ideas en el Soho londinense con un libro del Kama Sutra chino por todo referente visual.

Durante varias semanas de arduo rodaje Chris recreó el ensamblaje de dos libidinosas réplicas electromecánicas de Björk en el escenario de una cámara esterilizada.
De un entorno tan aséptico surge un pasional coito high tech donde extraños fluidos lechosos rezuman entre cables eléctricos, soldaduras chisporroteantes y demás artilugios y parafernalia maquinal.
La contraposición entre la fría estética industrial, la ambigua sexualidad andrógina de los androides y la textura sensual de la voz de la islandesa prefiguran la perfecta cópula del siglo XXI, el sueño erótico de cualquier adolescente abducido por la faceta más escabrosa de la sci-fi. “Es una combinación de algunos delirios fetichistas: robótica industrial, anatomía femenina y luz fluorescente por este orden. Fue perfecto, pude jugar con las dos cosas que más me interesaban cuando era un chaval: los robots y el porno”.

Es durante la adolescencia –ese tránsito enfermizo que tan espléndidamente han dramatizado tipos como Charles Burns o Todd Solondz- cuando el obsesivo imaginario de Chris empieza a gestarse.
Con 14 años, fascinado por la anatomía y confesadamente paranoico e inseguro en lo personal, vive recluido en el interior de un garaje de Lakenheath (Suffolk) donde esculpe su galería de grotescas criaturas surgidas del rincón más oscuro de su imaginación.
Un día decide tomarse la mañana libre, se coloca su portafolios bajo el brazo y cambia el camino del instituto por el de los legendarios estudios cinematográficos Pinewood.
Allí otro visionario, el escritor y realizador Clive Barker, creador del malsano universo de Hellraiser, está rodando una película y le recluta como diseñador para su equipo de efectos especiales. Chris permanecerá en la compañía por espacio de un par de años, útiles para adquirir experiencia y alimentar su currículum.
Durante aquel período moldeará las réplicas de Mick Jagger para el programa de TV Spitting Image e ilustrará el comic-book 2000AD. A finales de 1993 se incorpora el equipo de diseñadores de la nada desdeñable versión cinematográfica de Judge Dredd y de allí, gracias a un contacto, logra penetrar en la efervescente órbita creativa de Stanley Kubrick, que por aquel entonces meditaba sobre A.I., su abortada nueva incursión en el género de la sci-fi.

¿Qué extraño suceso ocurrió en la infancia de Chris Cunningham para que moldeara de forma tan indeleble sus obsesivas visiones? La respuesta es nada. “La única cosa significativa que puedo recordar de mi infancia, aparte de “La Guerra De Las Galaxias”, es la primera vez que vi una película porno. Y la experiencia de tomar ácidos y éxtasis”.

Oficialmente la hoja de servicios de Chris Cunningham en el campo de la realización de videoclips queda inaugurada cuando, con 25 años, estampa su firma en el Second Bad Vibel de Autechre.
Sin embargo es tres años más tarde, en 1998, en el umbral de su eclosión mediatica, cuando factura una de sus piezas maestras: Come On My Selector.
Ambientado en un centro de Osaka para niños mentalmente perturbados, esta pieza para Squarepusher contrae una deuda con la estética manga codificada por el seminal Akira de Katsuhiro Otomo.
Como aquel, plantea una mixtura de humanismo y cientificismo. Un vertiginoso, impecable turmix conceptual en el cual funde en íntima armonía la banda musical, los efectos de sonido (en la mejor tradición ruidista de David Lynch) y los guiños deudores a los films de Serie-B sobre “mad doctors” de los años ‘40 y los toques de humor slapstik. Todo ello presidido por una atmósfera envolvente y distorsionada, sumergida en una luz cruda, contrastada y aséptica. Aunque de forma tangencial, Come On My Selector supone la primera incursión de su creador en los márgenes no codificados de la ficción más allá de la ciencia.

Chris confiesa admirar a muchos creadores, principalmente músicos y también a tipos como Frank Miller. Pero su principal reconocimiento es para el pope del género, George Lucas. Pero no especialmente el Lucas de la trilogía galáctica, sino el de sus primeros pasos en la década de los ‘70, como THX 1138 y American Grafitti. Ello es una muestra palpable de su confesada predilección por el cine de aquellos días, antes de la irrupción de la mercadotecnia y las películas precocinadas para audiencias juveniles con encefalograma plano. Un interés que se trasluce en la estética de muchos de sus trabajos. “Si miras los films de los ’70 y los primeros ’80 y los comparas con lo puede verse ahora, no hay color. Había una calidad en aquel entonces que no volverá a darse jamás en las películas”.

El ojo del Gran Hermano ha descubierto la rareza enquistada en Chris Cunningham con envidiable celeridad. Hoy magazines como The Face o Dazed & Confused presentan al gran público a este flacucho visionario, barbudo y de larga cabellera que flirtea con la treintena. El hipnótico malestar que suscitan sus trabajos ha colocado su nombre en las agendas telefónicas de todos los sellos discográficos y estudios del viejo continente. Agencias de publicidad como Saatchi & Saatchi se deshacen en elogios sobre el Chico Maravillas. Y Hollywood está ojo avizor.
¿En qué medida esta situación puede domesticar su genio desbordante para sojuzgarlo a las exigencias del mainstream?

Chris parece manejarse bastante bien frente a las servidumbres a las que deberá plegarse por parte de su cada vez más notable cartera de clientes. Por el momento su único –y relativo- peaje lleva por nombre Frozen, el clip que realizó para Madonna. El proyecto más complejo que ha asumido jamás y también el más convencional y el de resultados menos estimulantes.
Una vez más, lo mejor es la ambientación tormentosa y especialmente su tratamiento del color, una textura dominada por un monocromatismo azulado, nocturnal y metálico.
Chris define el rodaje en el reseco desierto californiano de Mojave como un “pesadillesco estado de sitio”, motivado por los trastornos logísticos que plantea lidiar con el enjambre de colaboradores y agentes de seguridad que envuelven a la Ambición Rubia.
Por si una sola Madonna no fuera suficiente, Chris concibió a diversas réplicas levitando sobre la nada, enfundadas en una capa azabache que cobra vida y se transmuta sucesivamente en una bandada de cuervos o en un dobermann amenazador. Cuidado con las fauces del show-bizz…

Madonna ha sido la última estrella en llamar a su puerta, en un proceso que tuvo su decisivo desencadenante en el encuentro con Aphex Twin y que se materializó en el clip Come To Daddy. Indudablemente, Richard D. James y su alter ego visual se deben mucho.
En un gris y distorsionado entorno suburbial un hatajo de críos con el rostro de Richard James siembran la destrucción a su alrededor en una violenta rebelión digna del Chicho Ibañez Serrador de ¿Quién Puede Matar A Un Niño?.
Lo cierto es que Come To Daddy pulsa muchos resortes, lo cual lo convierte en una experiencia incomoda pero rica en posibles interpretaciones. El perverso terremoto infantil invoca la aparición de una repulsiva criatura de resonancias mesiánicos que emerge de la pantalla del TV, en una génesis con ecos a la omnipresente Alien.
El ritmo trepidante y los malintencionados injertos kitsch lo convierten, que duda cabe, en una de las piezas más terroríficas y turbadoras de su autor. Así lo consideró la audiencia, que catapultó a su autor a la primera división. No en vano fue una pieza facturada sin restricciones, con absoluta libertad. El provocador resultado se saldó con controversia, censura… y también un montón de premios.

Chris había recibido el encargo tras haber manufacturado varios clips a ritmo stajanovista a lo largo del último año y medio. Trabajos impersonales, en los que se limitaba a visualizar aquello que otros deseaban ver en una pantalla.
El encargo de Aphex Twin –que más tarde reveló un claro valor terapéutico- se convirtió en la última posibilidad de realizar algo personal… o abandonarlo todo definitivamente. “OK, voy a realizar un último vídeo más y voy a hacerlo a por todas, sólo por hacer algo para mí. Pensé: “Este es para mi propio entretenimiento”. Fue la lección más importante que he aprendido jamás. Ahora hago lo que quiero, esa es mi prioridad”.

La colaboración con Aphex Twin no sólo propició un renacimiento profesional de Chris, sino que llegó a obsesionarle de forma personal y contribuyó decisivamente a potenciar su caudal de inspiración. “Tomaba ácido cuando tenía veinte años, escuchando a Pixies y cosas así. Pero fue escuchar a Aphex Twin lo que realmente generó imágenes en mi mente. También empecé a leer muchísimo, cosas como Trainspotting o el Neuromancer de William Gibson. Todo aquello encajaba perfectamente, los libros, la música…”.

La fecunda entente creativa tuvo su prolongación un año más tarde con el aún más fascinante visualmente Window Licker.
Chris ha desvelado que este luminoso promo con ropaje cinematográfico –rodado en formato Panavision- es la expresión final de un largo proceso de conjunción de sonidos, música e imágenes. Como el encaje de un puzzle audiovisual que completa una misma idea final.
En su resolución y en esa cálida luz dorada que lo envuelve –la “hora bruja” que precede al ocaso- no es descabellado considerarlo como un tributo personal a una ciudad –Los Angeles- y a la (sub)cultura, los personajes y los tópicos iconográficos que ha generado a su alrededor: el cruising, el culto al cuerpo, el slang tarantiniano, la América del espectáculo y del glamour, los emblemáticos musicales de Hollywood materializados en las delirantes coreografías de Busby Berkeley y, por supuesto, un hedonismo exacerbado. Un universo al cual son abducidos los dos protagonistas negros, y con ellos el espectador.
La narración está trufada de referencias sexuales –verbales y visuales-, no por obvias menos sugerentes, aunque de nuevo subvertidas por la irrupción de ese risueño Richard James extrañamente desagradable, rodeado de aberrantes xerocopias de la neumática Pam Anderson y encarnado él mismo en una libidinosa mutación de Gene Kelly, Michael Jackson y Prince. Tres generaciones emblemáticas del mismo (mal)sueño americano.

Tras Window Licker llegó el espléndido Africa Shock para Letfield, una pieza más conceptual que sacrifica la pirotecnia visual en aras de una amarga y lúcida reflexión sobre la alienación en el entorno urbano.La cámara sigue los pasos de un sin techo de raza negra que vaga desorientado por las calles de New York mientras va perdiendo progresivamente partes de su cuerpo, ante la absoluta indiferencia de los peatones. Una espléndida visualización para una metáfora cruelmente realista.

En unas coordenadas radicalmente distintas se despliega el trip-hop de Portishead y su irreal Only You que, en opinión de su autor, es uno de los piezas que mejor le identifica pese a que se aleja de la contundencia de sus visiones más radicales: otra mágica ensoñación en la cual la delicada Beth Gibbons parece cantar bajo el agua.

Desde entonces Chris no ha hecho sino ampliar el radio de acción de sus intereses, que ahora también se extienden al mundo de la fotografía y de la moda.
Y de nuevo al cine. El de Björk podría ser el último clip de Chris por algún tiempo. Mientras cultiva su imagen de “enfant terrible”, nuestro hombre anuncia que desea tomarse un respiro porque –de nuevo siguiendo los pasos de Ridley Scott- precisa tiempo para planear su asalto a la gran pantalla.
Su acariciado proyecto es la adaptación cinematográfica de la novela Neuromancer de su admirado escritor cyberpunk William Gibson: “Quiero hacer un pequeño film esotérico. Tengo un guión que empecé a escribir cuando estaba trabajando con Stanley Kubrick. Es un modesto drama sexual a pequeña escala, con cabezas parlantes y cosas de ese tipo. Richard está realmente interesado en componer la música”.

Aterra pensar lo que Chris Cunningham puede llegar a plasmar en un formato de largometraje. Sus visiones consiguen lo que muy pocos creadores audiovisuales alcanzan: aunar lo desagradable con lo fascinante.
La estética de sus trabajos, en especial para Aphex Twin, incomodan, incluso repugnan… pero no puedes sustraerte al embrujo de esas imágenes, ni dejar de contemplarlas con una mezcla de asco y cierta… ¿delectación?
Si es cierto que mañana es hoy, Chris Cunningham ya es el realizador británico más prometedor del momento.
Como explica la hipertrofiada protagonista de su spot para la consola Play Station, todo radica en aguzar la riqueza mental.

“Voy ha decirte lo que me molesta del empeño humano. Nunca me han cuestionado que yo sea humana. ¿Y tú? La Humanidad ya llegó a la Luna, pero yo no sé donde está Grimsby. Olvídate del progreso de otros. Aterriza en tu propia Luna. No importa lo que ellos consigan, ahí afuera en tu nombre, sino lo que podemos sentir aquí arriba, en nuestro propio tiempo. Se llama riqueza mental”.

GREIL MARCUS. Tras el rastro de Lost Highway

2004-12-26T18:37:00.000+01:00

Greil Marcus, desvelador de misterios.

Tiene 54 años, pero no los aparenta. Aunque peina canas que contrastan con el negro riguroso de su elegante vestuario.
A través de unas gafas redondas de concha observa al centenar de oyentes que hay frente a él con ojillos vivaces.
Es Greil Marcus, el Peter Pan del rock. Y nos encontramos en el inmaculado auditorio-búnker subterráneo del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.
¿Un vulgar periodista musical infiltrado en el cenáculo de la elite artístico-cultural? Bueno, no exactamente.
Hace mucho tiempo que este clarividente cincuentón nacido en Frisco dejó de ser un simple cronista rock para devenir uno de los analistas más conspicuos y lúcidos de lo que ha dado en llamarse cultura de masas. Un rastreador perspicaz de los arquetipos culturales que dormitan en el subconsciente americano.

Una ojeada a su historial arroja algunas pistas significativas: cursó estudios de pensamiento político en la universidad de Berkeley, donde aún reside; debutó como articulista a finales de los ’60 en las páginas de Creem y del legendario magazine Rolling Stone -nada que ver con su nauseabunda versión española, por cierto- y se fogueó en publicaciones como The Village Voice o Forum.
En los últimos tiempos ha colaborado con diversos y prestigiosos museos –incluido el Whitney neoyorquino- en calidad de comisario de exposiciones itinerantes sobre situacionismo y otras cuestiones al margen del discurso dominante.
Esa fundamental “historia secreta del siglo XX” bautizada Rastros De Carmín es su escaso bagaje vertido al castellano, aunque Marcus es la cabeza pensante tras más de una decena de volúmenes, pergeñados bien en solitario o en alianza con tipos tan recomendables como Lester Bangs.

Su ya extensa bibliografía alberga referencias clave de la literatura rock contemporánea como el clásico Mistery Train: Images Of America In Rock’n’Roll Music -un volumen que “redefinió los parámetros de la crítica musical”- o la compilación Dead Elvis: A Chronicle Of A Cultural Obsession.
Sus últimas entregas han sido la antología de artículos escritos a lo largo de las dos últimas décadas titulada The Dustbin Of History, el celebrado Invisible Republic: Bob Dylan’s Basement Tapes o la enésima reedición de In The Fascist Bathroom: Punk In Pop Music, 1972-1992.

Su presencia aquí no es, pues, una frivolidad. Marcus ha sido invitado por el MACBA y el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona para participar en la primera parte de un seminario titulado ¿Hacia Una Cultura Popular?, en el que también han tomado parte el escritor Manuel Vázquez Montalbán y Andreas Huyssen y Alexander García Düttmann, profesores de Literatura y Filosofía, respectivamente.
El propósito del encuentro es el de abundar en el debate sobre las llamadas “alta cultura” y “cultura popular” y la existencia de una frontera entre ambas.
A tan etérea cuestión, el iconoclasta Marcus ha respondido proponiendo a su vez una reflexión al entorno de una película, expresión popular del siglo XX donde las haya. Es decir, Marcus pretende partir de lo específico para filosofar sobre lo general.

El film elegido es Carretera Perdida (Lost Highway, ‘97), críptico título del siempre fascinante David Lynch, “la más astuta y libre de sus películas, la más de arte y ensayo, la menos temerosa de la reacción de su público”.
La elección se antoja de lo más apropiada. Lynch es un cineasta particularísimo, poseedor de una hermenéutica patógena y turbadora, que no agota su inextricable caudal de significados.
Marcus nos pone en guardia sobre la paradójica personalidad de este inquietante creador, originario de Missoula (Montana) -el estado menos poblado de los Estados Unidos y aquel con una menor influencia gubernamental-, admirador de Ronald Reagan y fervoroso creyente en los valores más rancios del “american way of life”.
Aquel ideal de la América tradicional acrisolada durante la década de los ’50 y retratada por el amable, edulcorado pincel de Norman Rockwell. La misma década que un ambiguo Lynch se ha dedicado a recrear/sabotear con encono y morbosa delectación: en la apacible apariencia del idílico pueblecito de Lumberton de Terciopelo Azul (Blue Velvet, ‘86), en el homónimo Twin Peaks, en la cazadora de piel de serpiente y la estética Rebelde Sin Causa de Corazón Salvaje (Wild At Heart, ‘90) –prolongada en el personaje interpretado por Balthazar Getty en el film que nos ocupa- o en los aspectos singulares que radiografió en la serie documental de TV Crónicas Americanas (‘90)
La palabra clave es atemporalidad: “Los ’50 siguen estando aquí –asegura-. Fue una década fantástica”.

Marcus certifica que, ciertamente, “Lynch es un personaje muy raro, duro de roer. Los temas mayores de su obra, sus obsesiones, son la inestabilidad y el desplazamiento, una forma amable de describir la mutilación. Sus personajes siempre están en el lugar equivocado en el momento equivocado”.
Nos ha convencido. Aún así, Marcus justifica su elección: “Lynch es un artista visionario, un héroe estético”. Pomposas afirmaciones del tipo “quiero hacer películas que sucedan en América, pero que lleven al espectador a lugares donde no han estado jamás” representan para Marcus la expresión inequívoca de un “verdadero pensamiento artístico”. “Lynch habla el lenguaje del arte. Sin ese aliento artístico, sus films serían comparados con Asesinos Natos”.
En opinión de Marcus, el corpus lynchiano –“sin concesiones” y trufado de “secuencias inolvidables”- representa un excelente ejemplo de la batalla por el poder en el mercado cultural. “Durante los últimos años –afirma- Lynch ha sido un modelo de activista extremista, que no ha sido engullido por Hollywood pero tampoco marginado”.

Establecidas las bases, el propósito del orador es determinar dónde empieza y donde acaba el film de Lynch. Improba tarea, máxime teniendo en cuenta la audaz estructura circular del relato, quebrado a partir de ese enigmático punto de inflexión que es la fuga psicogénica de su protagonista.
Aun así, siempre me ha fastidiado profundamente ese denodado intento por clarificar y etiquetar aquello que, sin duda, debe todo su hechizo a los difusos contornos de la sugerencia. ¿Acaso no son las explicaciones la mayor amenaza del misterio?
Lynch lo expresó de manera diáfana cuando, en una entrevista fechada en 1980, se le insistió por la trama de Cabeza Borradora (Eraserhead, ‘76): “Seguramente tenga historia, pero esa no es la cuestión. Si se pudiese contar, ¿para qué iba yo a hacer la película?
Es mejor no saber demasiado en cuanto al significado de las cosas o cómo deben ser interpretadas, o se estará demasiado asustado para permitir que ocurran”.

Puestos a hurgar en la trastienda, opino que es el novelista y guionista Barry Gifford quien dio en el clavo al definir Carretera Perdida como una metáfora del desconcierto provocado por el tan cacareado fin de milenio: “Si Cabeza Borradora, tal como yo la entendí, era algo así como el retrato de un mundo postindustrial y hablaba de la dificultad de convivir con la vida moderna, Carretera Perdida es realmente una obra “fin de siécle”, la situación fracturada, hecha trizas de la vida a final de este siglo.
Las cosas se mueven demasiado rápido para la mayoría de los seres y se sienten perdidos, como piezas sueltas.
Gran parte de la población se pasa el día sentado mirando esa pequeña pantalla, tecleando sin parar. No interaccionan con nada. La palabra "interactivo" me parece casi un chiste porque no interaccionan con personas, todo ocurre a través de recursos electrónicos. Carretera Perdida tiene mucho de eso, interviene mucho la tecnología”.
El propio Lynch abundó en esta idea cuando, en términos más telegráficos, apuntó que “Carretera Perdida trata sobre el presente porque, actualmente, la gente vive bajo una gran presión. Habla de esta presión”.

Marcus se pone en marcha. Se sirve del estilo percutante y eléctrico que le caracteriza y articula su disertación a través del formato del ensayo narrativo, acaso el género que mejor le define.
Nos lleva de la mano por los intrincados vericuetos argumentales de la película y sustenta buena parte de su documentada exposición en los paralelismos que establece con Detour, un añejo film noir de Serie-B, adaptación de una novela de Martin Goldsmith, que el realizador de origen austríaco Edgar G. Ulmer rodó en 1945, en tan sólo seis jornadas y con un presupuesto irrisorio (1): “Otro film cruel, austero y emocionante que, al igual que Carretera Perdida, concluye sin respuestas”.
Valorada como una pequeña gema del género negro, se trata de una obra cínica y de ambigua moralidad.
Y si hemos de creer a nuestro cicerone, Lynch y Gifford, conocían bien está historia sobre la suplantación de la personalidad y el tema del doble, la tuvieron muy presente y se sirvieron de ella como fuente de inspiración.
Marcus enumera las numerosas similitudes entre ambas producciones, “con la salvedad de que el delirio sumergido en Detour se encuentra totalmente en la superficie en Carretera Perdida”. En especial entre los personajes del pianista del Greenwich Village Al Roberts (Tom Neal) y el saxofonista Fred Madison (Bill Pullman) y el de Vera (Ann Savage) y Renee/Alice (Patricia Arquette, “un Cadillac dentro de otro Cadillac”, en una feliz definición marcusiana)
En otra entrevista Barry Gifford desvelaba que el origen de la película se encuentra en la fascinación de Lynch por un par de palabras contenidas en su novela Gente Nocturna: “David se había fijado en mi novela y había muchas cosas que le gustaban, aunque en aquel momento no quería hacer ninguna película sobre lesbianas asesinas en serie.
Pero el título Lost Highway viene de ahí, cuando dos mujeres conducen por una carretera y una le dice a la otra: “Somos dos apaches cabalgando por la autopista perdida”.
Utilizamos alguna otra frase del libro aunque, básicamente, lo reinventamos todo”. (2)
Marcus certifica en parte este episodio, indicando que en el film “todo está enfocado hacia esa secuencia final, con Bill Pullman, prisionero de los celos y de su propia paranoia, conduciendo independientemente de quien o qué le persiga”.

Al empezar, Marcus ha prometido una charla “provocadora y con un enfoque muy distinto al de las sesiones que han escuchado hasta ahora”.
Eso quizá ha sido cierto en lo que se refiere al tema escogido, pero no tanto en cuanto a su desarrollo, demasiado constreñido por el formato del seminario y nuestra necesidad de procesar su tumultuoso caudal de razonamientos.
Marcus lanza al aire un puñado de ideas atrevidas, pero le falta tiempo o disposición para desarrollarlas más detenidamente.
Transcurrida una hora de disquisiciones, llega el momento de las preguntas del respetable donde, de forma tímida, empiezan a aflorar algunas cuestiones de enjundia.
Marcus ya ha salpimentado su charla con referencias fugaces a Lou Reed, Elvis Presley o Hank Williams y su canción El Día Que Nos Conocimos Me Perdí.
Conocedores de su debilidad, hurgamos más a fondo en el íntimo correlato que Lynch establece entre sus perturbadoras imágenes y su universo sonoro, “como si de cadenas de ADN se tratara”.
Marcus entra al trapo. “La música que Lynch utiliza desaparece en la película. En Quentin Tarantino no creo que haya nada similar. Sus bandas sonoras -como la música surf de Reservoir Dogs- es muy divertida. No sé que significa, pero me atrae. Pero no tienen el punto de integración de las de Lynch ni su forma de ver el mundo.
Lynch utiliza la música para detener la acción y la violencia. Para proporcionar al espectador –más que a los personajes- una sensación de escape, una salida del formato de la vida cotidiana”.
Lynch, que define la música como “la llave de la inspiración”, es conocido por rodar en el plató con el volumen tan alto como sea posible o, en su defecto, por dirigir mientras escucha música a través de sus auriculares.
El actor Balthazar Getty ha comentado sobre la experiencia del rodaje que Lynch “vive envuelto en música. Suena constantemente y siempre está elegida en función del estado de ánimo de la escena”.
Marcus ilustra esta impresión con un ejemplo irrebatible: la inclusión en el score de la canción This Magic Moment de Lou Reed, que para él representa justamente eso, un “momento mágico durante el cual el tiempo se detiene”.

Marcus también destaca la ambigüedad entre sensual y angelical de las canciones de pop etéreo que Lynch y su fiel Angelo Badalamenti diseñaron para Julee Cruise en Twin Peaks (‘89). Y muy especialmente la interpretación de Isabella Rossellini de Blue Velvet, infinitamente superior a la “patética versión de Bobby Vinton”.
Y ya puestos a establecer audaces conexiones creativas, compara a Lynch con Neil Young: “Los dos empezaron con un punto de partida, un enfoque. Para Young son las escalas musicales, para Lynch la paranoia. Ambos han encontrado un tema y nunca lo han abandonado ni han luchado por obtener otros porque éste sigue ofreciéndoles una inspiración inagotable.
Martin Scorsese, por el contrario, ha perdido el punto emocional y el sentido de su propio estilo, por ello sigue repitiendo una y otra vez sus historias de gángsters”.

La sesión culmina con una reflexión final: película a película David Lynch construye un “ningún lugar”. Toma prestado de todas partes y parece que sus hallazgos surjan de la nada.
Ese es el gran secreto murmurado por la putrefacta oreja cercenada. El gran secreto que se agita tras las cortinas rojas…
Sólo necesitábamos la mirada certera de Greil Marcus para caer en la cuenta. Como advierte en las páginas de Rastros de Carmín: “Los verdaderos misterios no pueden resolverse, pero pueden convertirse en misterios mejores”.

-----------------------------------

(1) : Edgar Ulmer (1904-1972) -que acabó sus días en la legendaria productora American International Pictures, facturando coproducciones europeas y ortopédicos subproductos del calibre de Daughter Of Dr. Jekyll (‘57), The Amazing Transparent Man (‘60) o L’Atlantide (‘61)- había colaborado con F. W. Murnau, el autor de Amanecer (‘27), que en opinión de Marcus es “probablemente la mejor película de la historia”.

(2) : Curiosamente, Gifford ha explicado que Gente Nocturna” (Plaza & Janés), o lo que es lo mismo, la primera entrega de lo que él llama “la trilogía del profundo Sur” también nació a partir de una frase, en este caso pronunciada por el realizador Sam Peckinpah: “La desesperación es el único pecado imperdonable y siempre nos pisa los talones”.
Dicha trilogía se completa con los títulos Arise And Walk (acompañando la edición española de Gente Nocturna) y Baby Cat-Face (Ediciones Destino)

RASTROS DE TINTA. BIBLIOTECA BÁSICA

. 1969: Rock And Roll Will Stand.
. 1972: Double Feature. Movies And Politics. Co escrito junto con Michael Goodwin.
. 1975: Mistery Train: Images Of America In Rock’n’Roll Music.
. 1979: Stranded: Rock And Roll For A Desert Island.
. 1987: Psychotic Reactions & Carburetor Dung. Co escrito junto con Lester Bangs.
. 1989: Lipstick Traces: A Secret History Of The Twentieth Century. La edición americana se complementa complementa con un CD del mismo título, también a cargo de Marcus.
. 1991: Dead Elvis: A Chronicle Of A Cultural Obsession.
. 1993: Ranters & Crowd Pleasers: Punk In Pop Music, 1977-1992.
. 1994: In The Fascist Bath Room: Writings On Punk, 1977-1992. Edición inglesa. Jess, A Grand Collage, 1951-1993.
. 1995: The Dustbin Of History.
. 1997: Invisible Republic: Bob Dylan’s Basement Tapes.
. 1999: In The Fascist Bath Room: Punk In Pop Music, 1977-1992.

A estos títulos hay que añadir aportaciones en volúmenes como Mid-Life Confidential, artículos para periódicos (San Francisco Chronicle), contribuciones para revistas (ArtForum, Common Knowledge, Esquire, Interview, The Threepenny Review...), e-zines on-line (Addicted To Noise, Popped, Salon, Slate...) y comentarios para ediciones discográficas (The Band, Bob Dylan...)

Por el momento, las únicas referencias de Marcus en castellano son el ensayo Rastros De Carmín: Una Historia Secreta Del Siglo XX (Anagrama,’93) y la inclusión de su artículo Blue Hawaii en el volumen recopilatorio Lo Mejor De Rolling Stone (Ediciones B, ’95)
Dicho texto apareció originalmente en el número 248 de la edición americana de la revista Rolling Stone (22 de septiembre de 1977)

THE BASEMENT TAPES

(Notas interiores de la reedición de The Basement Tapes)

Hace algunos años, The Band grabaron un tema titulado The Rumor. Es una canción que podría describir muy bien la música recogida ahora en este disco. The Basement Tapes (Las Cintas del Sótano) son un poco como la sesión fantasma de 1956, que reunió a Elvis, Carl Perkins, Jerry Lee Lewis y Johnny Cash por primera y última vez. A pesar de los discos piratas y las versiones de otros artistas, las cintas del sótano han sido más un rumor que otra cosa.

Algunos datos. Las veinticuatro canciones que aparecen en estos dos discos están extraídas de las sesiones que se celebraron entre junio y octubre de 1967, en el sótano de Big Pink, una casa alquilada por algunos miembros de The Band en West Saugerties (Nueva York). Bob Dylan es el cantante solista en dieciséis números; uno de ellos, Goin' To Acapulco, jamás ha sido pirateado; de hecho, ni siquiera habían corrido rumores sobre él. Richard Manuel, Levon Helm, Rick Danko y Robbie Robertson son los solistas en los otro ocho temas, ninguno de los cuales había salido a la superficie. Y en todos ellos hay acompañamientos vocales por parte de todos los participantes.

Respecto a la parte instrumental, encontramos lo siguiente: Rick Danko toca bajo (mandolina en Ain't No More Cane); Garth Hudson toca órgano (saxo en Orange Juice Blues (Blues For Breakfast), acordeón en Ain't No More Cane); Richard Manuel toca piano (batería en Odds And Ends, Yazoo Street Scandal, Ain't No More Cane y Don't Ya Tell Henry, armónica en Long Distance Operator); Robbie Robertson toca guitarra solista (batería en Apple Sucking Tree).

Levon Helm –que había dejado The Band cuando se llamaban The Hawks y acompañaba a Dylan en sus actuaciones de 1965- no se había reincorporado al grupo cuando se grabó la mayor parte del material de Dylan; ya había vuelto a la batería (y mandolina en Yazoo Street Scandal y Don't Ya Tell Henry, bajo en Ain't No More Cane) cuando se registraron las canciones de The Band.

Grabados en directo con un magnetofón, con un número de micros que iba de uno a tres, el sonido de todos los temas ha sido perfeccionado: han sido destacadas las partes mejores, agudizados los tonos, limpiados los ruidos de fondo de las cintas y todo lo demás. El sonido es claro, inmediato y directo; tan íntimo como un cuarto de estar y tan punzante como una cerca de alambre espinoso. Respecto a la calidad de los sentimientos de la música, nunca ha habido ninguna duda. "... con un cierto tipo de música de blues no puedes sentarte y tocarlo..., tienes que lanzarte un poco más", Bob Dylan, 1966.

En 1965 y 1966, Bob Dylan y The Hawks tocaron por todo el país y por el extranjero; aquellas giras duras empujaron la música de Dylan y The Band hasta un cierto límite y tuvieron que hacer música brutal y sin cuartel. En el verano de 1967, Dylan y The Band estaban buscando otra cosa.
Ni John Wesley Harding (hecho a finales de ese año) ni Music From Big Pink (para el cual estaban destinados todos los temas de The Band) suenan como The Basement Tapes, pero hay dos elementos que esas tres sesiones comparten: una especie de clasicismo y una dedicación absoluta de los músicos y cantantes hacia su material. Debajo de la superficie fácil y risueña de The Basement Tapes están ocurriendo algunas cosas muy serias. Lo que estaba tomando forma mientras Dylan y The Band jugueteaban con las canciones era más un estilo, un espíritu que nos refiere el gozo de la amistad y la inventiva.

Cuando escuches por vez primera la música que tocaron, te será difícil clasificarla y es posible que no tengas mucho interes en hacerlo. Lo que importa es el bajo galopante de Rick Danko en Yazoo Street Scandal, el variopinto y omnipresente órgano de Garth Hudson (que nunca a sonado más evocador que en Apple Suckling Tree), la lenta y creciente amenaza de This Wheel's On Fire, la voz de Bob Dylan, tan socarrona como la de Jerry Lee Lewis y tan experimentada como la del viejo de la montaña.

Está ese tipo de canción de amor que sólo Richard Manuel puede hacer, la irresistible Katie's Been Gone. Está la modesta pasión de la magnificente Ain't No More Cane, una vieja canción de prisioneros que debería ser una revelación para cualquiera que se haya interesado alguna vez por la música de The Band, ya que esta interpretación captura la esencia de lo que ellos han pretendido siempre ser. Está la deliciosa idea de Bessie Smith, compuesta y cantada por Robbie y Rick como el lamento de uno de los amantes de Bessie, que no sabe si se ha enamorado de la mujer en sí o de la forma en que canta. Está la mezcla de aturdimiento carnal y perplejidad patentada por Levon Helm en Don't Ya Tell Henry (oye los solos que Robbie y él se sueltan en esa canción) y la historia que cuenta en Yazoo Street Scandal, un relato cómico-horroroso donde la novia del cantante le presenta a la mujer fatal local, que le seduce rápidamente y luego le asusta terriblemente.

The Basement Tapes, más que cualquier otra música hecha por Bob Dylan y The Band, suena como la música hecha por un grupo de amigos. Cuando Dylan y The Band se responden entre sí, cuando intercambian frases y matices a lo largo de las canciones, se puede sentir el afecto y la camaradería que tan liberadoras han resultado para los seis hombres. Por ejemplo, el lenguaje está completamente libre de cadenas. Muchas de las canciones parecen tan incomprensibles o disparatadas como un crucigrama con los números equivocados, pero esto sólo ocurre si escuchas únicamente las palabras y no la forma de cantarlas y lo que dice la música. El espíritu abierto de las canciones es tan honesto como su incomparable vitalidad e ingenio.

Se pueden oír sentimientos puros y desnudos en algunas de las composiciones e interpretaciones de Dylan –especialmente en Tears Of Rage-, que no encontrarás en ningún otro sitio. Pienso que es la simpatía musical compartida por Dylan y The Band en esas sesiones lo que da a Tears Of Rage y otros números su notable profundidad y fuerza. Hay ritmos en la música que literalmente cantan los cumplidos que se pasan entre los músicos: escucha Crash On The Levee (Down In The Flood), Lo And Behold, y Ain't No More Cane. Se aprecia también un aire libertino y cachondo, tanto en la mandolina de Levon como en la forma de cantar de Dylan, un cierto espíritu que es como una sonrisa a todo lo largo de este álbum.

Más loca que lo normal, a veces realmente extravagante (escucha Million Dollar Bash, Yazoo Street Scandal, Don't Ya Tell Henry y Lo And Behold), yendo con toda facilidad del tono de confesión al del burdel, llena de humor y alegría, esta música me parece a la vez como una comprobación y un descubrimiento de afinidades musicales, de nervio, de algunos temas muy puntiagudos: hazlo o cállate, la obligación, la evasión, el regreso a casa, la admisión, el ajuste de viejas cuentas.

Suena también como una comprobación y un descubrimiento de recuerdos y raíces. The Basement Tapes es un caleidoscopio que no se parece a nada que yo conozca, algo completo y en absoluto envejecido, unos sonidos que saltan de un caleidoscopio de música americana que no es menos directa por su condición de venerable. Raspando la superficie de canciones como Lo And Behold o Million Dollar Bash aparecen las extrañas aventuras y desmadres de personas aparentemente normales que relatan canciones tan clásicas como Froggy Went A-Courtin, E-ri-e, el Fishing Blues de Henry Thomas, Cock Robin o Five Nights Drunk; el fantasma del sardónico James Alley Blues de Rabbit Brown tal vez esté detrás de Crash On The Leeve (Down In The Flood), ("A veces pienso que eres demasiado dulce para morir"-cantaba Brown en 1967- "y otras veces pienso que deberías ser enterrada viva"). The Basement Tapes recuerda las salomas de los marineros, las canciones de los borrachos, los romances cantados y el rock and roll primitivo.

Al lado de esos elementos –y frecuentemente entremezclado- hay algo muy diferente. "Obviamente, la muerte no es aceptada universalmente. Quiero decir que podrías pensar que la gente que toca música tradicional deduciría de sus canciones que el misterio es un hecho, un hecho tradicional." (Bob Dylan 1966)
Creo que uno puede escuchar lo que Dylan menciona en la música de The Basement Tapes; en canciones como Goin' To Acapulco, Tears Of Rage, Too Much Of Nothing y This Wheel's On Fire es imposible no percibirlo. Es un misterio que no tiene nada que ver con sortilegios, encantamientos o maleficios. La "aceptación de la muerte" que Dylan halló en la "música tradicional" –las viejas baladas de la música de las montañas- es simplemente la insistencia del cantante en considerar el misterio como inseparable de cualquier comprensión honesta de lo que es la vida. Es el silencioso terror de un hombre que busca la salvación y que mira a un vacío que le devuelve la mirada. Es el fatalismo imponente e impenetrable que impulsa a aquellas baladas intemporales que se grabaron por primera vez en los años veinte: canciones como East Virginia, de Buell Kazee; Coo Coo Bird, de Clarence Ashley; Country Blues, de Dock Boggs, o el I Wish I Was A Mole In The Ground, registrada por Bascom Lamar Lunsford en 1928. "Quisiera ser un topo bajo tierra. Como un topo bajo la tierra yo demolería esa montaña. Y quisiera ser un topo bajo la tierra". Lo que el cantante quiere es obvio y es casi imposible de entender en toda su amplitud. Quiere ser librado de su vida, quiere ser convertido en una criatura insignificante y despreciada; como un topo bajo la tierra, desearía no ver a nadie y no ser visto por nadie; quiere destruir el mundo y sobrevivir.

Dylan y The Band comprendieron esos sentimientos –comprendieron al vacío que devuelve la mirada- en el verano de 1967. En las canciones más poderosas y perturbadoras de The Basement Tapes introdujeron un antiquísimo sentido del misterio con una intensidad que no se había oído desde hace mucho tiempo. Puedes encontrarla en la forma de cantar de Dylan y en la letra de This Wheel's On Fire" y, desde luego, en cada nota tocada por Garth Hudson, Richard Manuel, Robbie Robertson, Levon Helm y Rick Danko.

Y es por todo esto que The Basement Tapes es una comprobación y un descubrimiento de raíces y recuerdos, ésta podría ser la razón de que "Las Cintas del Sótano" sean más subyugantes hoy que cuando fueron hechas; como el Mistery Train de Elvis Presley o el Love In Vain de Robert Johnson, es poco probable que se marchiten. El espíritu de una canción como I Wish I Was A Mole In The Ground es importante aquí no como "influencia" y ni siquiera como "fuente". Ocurre simplemente que una cara de The Basement Tapes proyecta su sombra sobre tales cosas y, a su vez, es ensombrecida por ellas.

Elogio de la locura. EL CINE DE TAKASHI MIIKE

2004-12-25T13:24:00.000+01:00

Takashi san, uno de los nuestros.

“Supongo que a veces las películas expresan
lo que no se expresa en la sociedad.
Japón es un sitio seguro,
pero hay algo antinatural
en la placidez de la sociedad japonesa…
y eso es lo que muestran mis películas”.

(Takashi Miike)

En un arrebato de franqueza quizá algo desmedido Ángel Sala, director del Festival Internacional de Cinema de Catalunya de Sitges, le presenta en rueda de prensa como el mejor cineasta vivo.
A su lado el aludido Takashi Miike, aparentemente impasible, enfundado en una elegante cazadora de piel blanca y parapetado tras sus inseparables gafas de sol, exhibe la misma apariencia amenazadora que algunos de los protagonistas de sus films.
Desde que Sala asumió el mando hace tres años, el certamen se ha visto felizmente abocado a una tenaz reivindicación de las emergentes cinematografías del continente asiático en todas sus formas y con potentes focos que irradian desde Japón, China y Hong Kong, Tailandia, Taiwán o la India.
Este año, además, el festival ha agasajado a Corea del Sur como país invitado. Su peculiar visión del mundo y del más allá ha contaminado casi todas las secciones del festival, descubriéndonos una filmografía aún desconocida por el gran público y regalando algunos títulos excepcionales como Crónica De Un Asesino En Serie (Memories Of Murder, 2002) de Bong Joon-ho –el mayor éxito de taquilla del año en aquellas latitudes y premio al mejor director en el Festival de San Sebastián- o The Coast Guard (2002) del siempre turbador Kim Ki-Duk.

Tal empeño divulgativo ha tenido su culminación en esta trigésimo sexta edición, y ante la ausencia de Quentin Tarantino (atareado en la postproducción de Kill Bill. Volumen II, justamente un juguetón tributo al cine de artes marciales que irrumpió en la década de los ’70), Takashi Miike fue, a no dudarlo, el gran invitado de honor del festival.
Para refrendarlo se ha convertido en el primer realizador japonés en recibir la Máquina del Tiempo, el premio honorífico del certamen.
En una edición que no ha brillado ciertamente por su glamour, otra personalidad destacada fue la del actor y rock star Tadanobu Asano. Si bien en Japón es un auténtico ídolo que arrastra multitudes, en la apacible Sitges otoñal el ronin mercenario del Zatoichi de Takeshi Kitano no pareció suscitar tantas pasiones. Cuando menos ninguna que trascendiera...

Al margen de ruedas de prensa y encuentros con los fans, la presencia fílmica de Takashi Miike fue asimismo generosa, con proyecciones multitudinarias y entusiastas que sorprendieron muy gratamente al que es considerado con todo merecimiento como el realizador más prolífico de la cinematografía mundial.
En concreto se proyectaron cinco títulos entresacados de su producción más reciente en el tiempo: Gozu (2003) en la sección oficial Fantàstic; Graveyard Of Honor (2002) y Llamada Perdida (One Missed Call, 2002) en la sección no competitiva Orient Express y Dead Or Alive (1999) y Shangri-La (2002) en la retrospectiva consagrada al cine contemporáneo japonés.

Takashi Miike nació en Yao (Osaka) en 1960, en el corazón de uno de los barrios con peor reputación de todo el país.
Algunos de sus compañeros escolares eran hijos de yakuzas y, con el paso de los años, ellos mismos engrosaron las filas de la cofradía clandestina de los hombres de torsos tatuados.
Pese a su actividad delictiva, Miike los ha considerado siempre como ciudadanos normales “que respiran el mismo aire que yo y con idénticos problemas”.
No es extraño pues que nuestro hombre sea un personaje extremadamente respetado en los círculos del crimen organizado nipón, consideración que también comparte con Francis Ford Coppola y Martin Scorsese en relación con la mafia norteamericana.
De hecho, Miike ha seguido emplazando la acción de sus historias en aquellos ambientes de su juventud, escenarios que conoce a la perfección. Auténtico territorio comanche.
En Sitges reveló que en el rodaje de alguna de sus películas se ha visto obligado a incluir en nómina a miembros de la yakuza local para que velen por la seguridad del equipo durante el rodaje… y al tiempo les libren de la presión policial.

En el 2001 Miike forma tándem con el guionista y actor ocasional Sato Sakichi para llevar a la pantalla Ichi The Killer, la adaptación del radical manga de Yamamoto Hideo.
Convertida en un auténtico film shock, aquella salvajada fue sólo un anticipo de lo que estaba por llegar, pues la pareja reincide un par de años después con la esperada e inclasificable Gozu, envuelta ya en una aura de film de culto pese a que en Japón fue lanzada en el mercado videográfico.
Al parecer la premisa de trabajo de Miike y Sakichi en el primer tratamiento del guión fue averiguar que ocurriría si David Lynch rodase un film de yakuzas. Otra fue la de desarrollar un nuevo subgénero: la película de terror de yakuzas. No en vano su título original es Gokudo Kyofu Dai-Gekijo: Gozu, que podría traducirse por Gozu: Gran Teatro de Terror de Yakuzas.

Anunciaba como uno de los platos más apetitosos del festival, Gozu sació las expectativas, aunque con contraste de opiniones. Pese a todo obtuvo el Premio Especial del Jurado –el segundo galardón más substancioso del palmarés- y el premio a los mejores efectos visuales.
Ciertamente, quizá no es tarea fácil penetrar en el opus del realizador con la que puede considerarse su obra más iconoclasta y hermética. Gozu es una variación sumamente personal e intransferible del cine de yakuzas, pero rápidamente injertada con todo tipo de registros insospechados en el género. El resultado es un pastiche excéntrico e indescifrable, salpimentado con humor surrealista y regado con hemoglobina, abundantes litros de leche y peculiares prácticas sexuales.
La desaparición y posterior cambio de sexo de su protagonista –un incómodo yakuza aquejado de manía persecutoria y que cree reconocer máquinas de matar en inofensivos caniches- es el armazón argumental sobre el que discurre una pesquisa que deviene experiencia alucinatoria. El escenario es una ciudad de Nagoya trazada con los contornos de La Dimensión Desconocida y habitada por una fauna de personajes de lo más bizarro.
La aparición del demonio Gozu -un ser grotesco, con cuerpo humano y cabeza de vaca- pondrá a prueba la paciencia del espectador. Y, por si fuera poco, la secuencia final con el coito entre el atribulado Minami (Hideki Sone) y la réplica femenina del demente Ozaki (Sho Aikawa) se resuelve en un nauseabundo “parto” en el que algunos han querido ver cierta conexión con la imaginería de la Nueva Carne predicada por el no menos perturbador David Cronenberg.
Uno de los actores protagonistas solicitó a Miike que le orientara sobre las intenciones del guión, a lo que el realizador replicó: “No lo intentes, no lo entenderás”.
Así pues, Gozu es otra de esas perlas negras –como Lost Highway o Mulholland Drive- que no precisan ser comprendidas intelectualmente, sino absorbidas a un nivel emocional, casi como un estado de la mente.

En las antípodas se halla la extraordinaria Graveyard Of Honor, obra densa y absorbente que revela a un verdadero cineasta de raza.
La película es el remake de un clásico del cine negro que el maestro Kinji Fukasaku (desaparecido en enero del año pasado y del cual en el festival pudo verse su trabajo póstumo, la nefasta Battle Royale II - Réquiem, finalizada por su hijo Kenta) rodó en 1975, a su vez adaptación de una novela de Fujita Goro.
Con acierto Miike adapta la peripecia a los nuevos tiempos, trasladando la acción del Japón de la posguerra a un significativo período comprendido entre finales de la década de los ’80 y los primeros ’90, sumidos en plena recesión económica; con lo cual se refuerza la interacción dramática con el hosco y taciturno personaje protagonista.
La historia sigue un esquema de lo más clásico: la fulgurante ascensión y agónica caída de Rikuo (Goro Kishitani), un paranoico yakuza sumido en el infierno de la drogadicción y enfrentado tanto a sus rivales como a sus propios camaradas en el seno de la organización.
Abundante en secuencias de un lirismo terrible, Miike disecciona su implacable proceso autodestructivo con mano maestra, propiciando un tempo lento donde los largos silencios poseen más violencia y desesperanza que los disparos a quemarropa.
El resultado es un film áspero y poderoso, inusualmente comedido en lo pirotécnico, que bien puede equiparse en desasosiego a la histérica Scarface. El Precio Del Poder de Brian de Palma y al totémico díptico constituido por Uno De Los Nuestros y Casino de Martin Scorsese.

Si Graveyard Of Honor es una obra de espléndida madurez, fue sin embargo Dead Or Alive la que, tres años antes, configuraría su sello particular -si es que puede hablarse de un único estilo en un autor tan camaleónico- y aquella que más ha contribuido a darlo a conocer internacionalmente.
Anteriormente tan sólo un título de su filmografía había tenido cierta repercusión en el circuito de festivales, Fudoh: The New Generation (1996) y la malsana Audition (1999) todavía estaba por llegar.
Considerada como una pieza fundamental dentro de su filmografía -Miike la seleccionó personalmente para Sitges 2003-, Dead Or Alive es la primera entrega de una trilogía que se completaría con Dead Or Alive 2: Birds (2000) y Dead Or Alive: Final (2001), ya programadas en ediciones anteriores del festival.
Cuenta la leyenda que cuando Miike recibió el denso guión original de Dead Or Alive se percató de que la mera presentación de los personajes y el desarrollo de los primeros compases argumentales podían llegar a ocupar una hora de metraje.
¿Solución? Ideó una vertiginosa secuencia de prólogo –un verdadero torrente de imágenes impactantes, incluida una delirante esnifada de heroína que deja a Tony Montana en mantillas- en la que, a una velocidad endiablada y en tan sólo diez minutos, presenta a todos y cada uno de los protagonistas y liquida páginas y páginas de texto. Es probablemente el inicio más frenético jamás visto en una pantalla.
De esta modo Miike elimina de un plumazo los farragosos prolegómenos y puede concentrarse en lo que realmente le atrae. En su opinión el conflicto interno entre los miembros de un mismo microcosmos -como puede serlo una tríada- siempre poseerá más potencial dramático que las luchas entre clanes rivales.
Jalonada por un puñado de secuencias de impacto –la escabechina en el restaurante- y teniendo en cuenta el demoledor arranque, al final Miike no puede sustraerse a su predilección por descolocar al espectador. Así, la narración que discurría por un realismo más o menos aceptable –dentro de lo que cabe- degenera en un apoteósico colofón digno de un manga desaforado o, más bien, de un cartoon del Coyote y el Correcaminos: un épico, apocalíptico duelo final entre el yakuza Ryuichi (Riki Takeuchi) y el policía Jojima (Sho Aikawa), armados con un bazooka y una enigmática esfera de energía (¿!), que no solamente asola el país entero sino que desencadena un gigantesco tsunami que parece devastar todo el planeta tierra. ¿Alguien da más?
“El hecho de que siempre termine destruyendo todo lo que hago, destruyendo mi propia narración, no es algo que elija hacer o que tenga analizado con mucha profundidad. Simplemente es algo que, por lo visto, termino haciendo de un modo inconsciente”.

La proyección de Dead Or Alive se enriqueció con el estreno absoluto del documental Electric Yakuza Go To Hell! (2003), una obra de rendida admiración facturada por el crítico francés Yves Montmayeur, también presente en Sitges.
Proyectada en una copia de trabajo, sin créditos ni sonorización definitiva, esta pieza pretende “desentrañar el misterio que se esconde tras la obra de Takashi Miike” aunque, como advirtó Montmayeur, “tratar de hacer un documental sobre Miike es como intentar perseguir al conejo de Alicia en el País de las Maravillas”.
Rudimentario en la forma pero espeso en cuanto a contenido, la espina dorsal del documental radica en una extensa y reveladora conversación a través de la cual el realizador nipón desvela algunas de las claves de su método de trabajo.
A lo largo de una hora, Miike reafirma su fascinación por el cerrado universo yakuza y el estricto acatamiento de su código de honor, su influencia genérica por los manga que leía durante su juventud o su conexión casi telepática con David Lynch, cuyo rastro es innegable en muchas imágenes de la marciana Gozu.
Paralelamente, el metraje combina fragmentos de algunos de sus films con imágenes captadas por la cámara doméstica de Montmayeur persiguiendo literalmente a Miike en su periplo promocional por Cannes y otros festivales europeos.
Las declaraciones, entre otros, del legendario director Kinji Fukasaku, Takeshi Kitano, Shinya Tsukamoto (creador de la saga Tetsuo y perteneciente, como Miike, a la llamada Generación manga) o Tadanobu Asano ponen el contrapunto.
Alejandro Jodorowsky ironiza, con sorna, sobre la más que evidente pulsión homoerótica latente en el cine de Miike. Y, ciertamente, merece consideración la obsesiva, impúdica vinculación que el director establece frecuentemente entre erotismo –y sadomasoquismo- y escatología.

En Sitges Takashi Miike admitió las dificultades que tiene para comercializar algunas de sus cintas en los mercados occidentales (también su manifiesto desagrado por el esnobismo y exclusivismo con que Gozu fue recibida en la sección Quincena de Realizadores del Festival de Cannes); en concreto aquellas que se alejan más de su estereotipo como creador destroyer.
Esta faceta más desconocida pudo descubrirse a través de la hilarante Shangri-La –adaptación de un manga de Auki Yuuji- que representa una insospechada incursión en un cine más emotivo.
Con Frank Capra en el espíritu, esta comedia agridulce –tierna y contenida, sin dosis de sexo ni violencia- desliza una crítica sobre la fractura que impera en la competitiva sociedad nipona, escenificando un divertido enredo entre desalmados y desheredados.
Miike flirtea con el melodrama social y de ribetes tragicómicos con el rostro de sus anónimos protagonistas, modernos Robin Hood enfrentados a un capitalismo salvaje y explotador.

La panorámica se completaba con One Last Call, anunciada al tiempo como el último trabajo de Miike (algo del todo improbable atendiendo su ritmo de producción estajanovista) y su primera incursión en el género de terror en un sentido estricto. Aunque es obvio que siempre ha habido en su obra elementos fantásticos y terroríficos.
Con su modestia habitual Miike la presentó sucintamente ante una numerosa audiencia rendida de antemano como “una película de terror normal, en la línea de Audition”.
El resultado es un film correcto, pero demasiado deudor argumental y estéticamente de la saga Ringu inaugurada por Hideo Nakata. Por enésima vez un ju-on (un fantasma iracundo en el folklore nipón) de larga cabellera negra regresará de ultratumba reclamando venganza y sembrando espantos sirviéndose de un elemento tan prosaico como el teléfono móvil.

Takashi Miike comenzó como asistente de dirección, entre otros, de Shohei Imamura y debutó en la realización en 1995 con Shinjuku Kuroshakai (1995). Desde entonces su filmografía supera ya la cincuentena de títulos y sigue ampliándose sin cesar.
Sólo en el 2002 dirigió nada más y nada menos que una decena de largometrajes y todavía tuvo tiempo para editar la compilación de cortometrajes Kamamoto Monogatari y realizar un par de videoclips para el cantante y actor Koji Kikkawa.
En 1998 fue el único japonés nominado por la revista norteamericana Time como uno de los diez mejores directores al margen de Hollywood, junto a nombres como los de Abbas Kiarostami o John Woo.
Tal hiperactividad se explica por el hecho de que Miike trabaja sin complejos para el floreciente mercado del video directo (conocido como v-cinema u OV [Original Video]), algo todavía no asumido en Occidente, donde se la considera una industria periférica y que no se distingue por su excesiva calidad.
Pese a ello, Miike no renuncia a ella, siempre manejando presupuestos exiguos y ajustadísimos planes de rodaje que le garanticen una mayor autonomía e independencia creativa. Baste decir que Gozu se rodó en tan sólo tres semanas.

Aunque se equivoca quien considere esta productividad desenfrenada como una virtud más allá de lo anecdótico. Lo realmente valioso es su capacidad de adaptación a toda clase de géneros, la desafiante trasgresión de sus códigos y lenguajes y su talento para introducir genuinos destellos de genialidad en todos y cada uno de sus obras.
“No creo en los géneros cinematográficos. Los géneros es algo que han inventado los críticos y los distribuidores para su comodidad. Mis películas son el resultado de lo que deseo hacer en un determinado momento y del ánimo que se vive en el plató”.
Miike se reinventa en cada uno de sus trabajos, a la búsqueda obsesiva de “un estado de insatisfacción permanente” y sin duda comparte con el mítico Kinji Fukasaku lo que éste definió como “creatividad destructora”.
“Hay que ver las cosas de un modo positivo. En Japón la gente no va al cine, y eso significa que puedes hacer lo que quieras. Hagas lo que hagas aquí nunca será un hit, así que, ¿porqué no llegar lejos y hacer algo realmente arriesgado?”.

Miike acostumbra a trabajar por encargo, sin preferencias de género o de formato y jamás firma el guión de sus realizaciones. Detalles significativos que, para algunos, desbaratan cualquier intento de autoría.
Miike advierte que se considera más bien un adaptador que un creador, por lo que el guión no es un texto inamovible, sino un mero instrumento de trabajo sujeto a la libre experimentación. Como él mismo admite, sus películas se forjan durante la improvisación en el rodaje, rodeado de un equipo técnico y artístico cómplice. La clave está, por encima de todo, en generar un ambiente amigable, propicio a la creación colectiva.
“Mi manera de hacer cine es pensar qué es lo que me puede aportar algo que viene de un lugar diferente. Cuando me ofrecen un proyecto no pienso en por qué debo hacerlo sino en por qué no debo aceptarlo. Tengo que encontrar la razón que me lleva a rechazar una oferta que en principio es una oportunidad para mí”.

Como puede deducirse, el cine de Takashi Miike es un verdadero laberinto con múltiples corredores que interconectan salas iluminadas y rincones en penumbra.
Para adentrarse en este universo radicalmente personal con cierto conocimiento de causa -y a falta de una monografía en castellano-, puede recomendarse la lectura de una de las publicaciones oficiales del festival, el ensayo El Principio del Fin. Tendencias y Efectivos del Novísimo Cine Japonés (Paidós), un volumen colectivo en el que una decena de plumas trazan con desigual fortuna una cartografía sobre una de las cinematografías más renovadoras y estimulantes en un mundo que penaliza la disidencia creativa y que se desliza, a pasos agigantados, hacia la cloaca de la uniformidad.

ROMAN COPPOLA. En el nombre del padre

2004-12-25T13:23:00.000+01:00

Genética aplicada.

MOTOR

Cuando el pasado mes de febrero una Sofia Coppola agradablemente azorada se alzó de su butaca para recibir el Oscar de la Academia por su guión original de la sobrevalorada Lost In Translation, estaba flanqueada por las dos personas con mayor influencia en su vida: la figura monolítica, insoslayable, de su padre Francis Ford Coppola, y la de su hermano mayor, el casi desconocido Roman Coppola.
Al contrario de lo que podría intuirse, y tal y como Sofia ha confesado, es Roman el principal depositario de sus confidencias personales y creativas; el primero que ojea los borradores de sus guiones y la asesora en sus proyectos. Son almas gemelas.

En principio, el influjo de Roman Coppola (nacido en París en 1965 y llamado así en honor a Roman Polanski) no parece parangonable a su talla fílmica. Pero sólo en apariencia. Sin alharacas, casi con sordina, el anónimo Roman ha ido cimentado una errática pero sólida trayectoria que empezó a construirse, siendo un adolescente, a la sombra de los proyectos de su ilustre progenitor. Antes y después de matricularse en la escuela de cine de la Universidad de Nueva York sorprende descubrirle en los créditos de todo tipo de producciones y bajo los más variados epígrafes: productor, guionista y argumentista, director de fotografía, responsable de efectos visuales, director de la segunda unidad, asistente de dirección, técnico de sonido, actor ocasional y, en fin, chico para todo.

CÁMARA

A Francis Ford Coppola ha dado en calificársele como hombre del Renacimiento. Paralelamente a su carrera cinematográfica, Roman parece querer seguir sus pasos, picoteando aquí y allá como realizador de spots para las más potentes corporaciones (Coca-Cola, Levi’s, Nike, Adidas...), regentando su propia compañía vinícola, RC Reserve, o haciendo sus pinitos como proyectista concibiendo su propio concept car en colaboración con el asombroso diseñador californiano Nick Pugh. Finalmente en 1996 funda la firma The Directors Bureau, con la que se introduce en el género de la modernidad, acometiendo la realización de rompedores –y premiadísimos- videoclips para una ecléctica relación de bandas y músicos: Morrissey, Sheryl Crow, The Strokes, Green Day, Moby, Supergrass, The Presidents Of The United States Of America, Daft Punk, Marianne Faithfull, Mike Watt & Evan Dando, Cassius, Matthew Sweet, Ween, The Vines, The Rentals…
Como advierte el ensayista Jordi Sánchez-Navarro: “Cuñado de Spike Jonze, amigo del guionista de su cuñado, Charlie Kaufman, que también ha escrito para Michel Gondry, otro de los genios del videoclip actual, Roman Coppola forma parte de una nueva movida indie que se ramifica hasta el infinito y que ha comenzado a tomar Hollywood al asalto”.

¡ACCIÓN!

Todo ello nos conduce al asunto de estas líneas. En 2001, quizá estimulado por los óptimos resultados obtenidos un par de años antes por su hermana con Las Vírgenes Suicidas, un fogueado Roman debuta por fin con su primer largometraje, “dedicado a mi padre”. Una de esas habituales óperas primas colmadas de ideas y obsesiones personales. Relatos quizá imperfectos, no siempre bien orquestados, pero redimidos por el entusiasmo y la sinceridad que a menudo transmiten. En el fondo, exorcismos realizados para uno mismo.
Aquel primer intento –al que, desde entonces, ha seguido el silencio- se titula CQ y puede considerarse como una apasionada declaración de amor a una época y a una estética. Toda una declaración de principios.

PARÍS 1969

La Ciudad de la Luz vive sumida en la resaca del Mayo del ’68. En el fragor de una manifestación de estudiantes izquierdistas, Andrezej (Gérard Depardieu), director de cine poseído por el espíritu revolucionario que impregna el ambiente, descubre entre la multitud el rostro angelical de Valentine (la bella modelo Angela Lindvall en su debut como actriz, seleccionada tras un casting de lo más exhaustivo). Acaba de encontrar a la protagonista para su película.
CQ parte del cliché del artista norteamericano inconformista trasplantado al viejo continente. El apocado Paul Ballard (Jeremy Davies) es un joven cineasta en ciernes, imbuido por los audaces hallazgos formales de la Nouvelle Vague y consagrado en cuerpo y alma a su Gran Proyecto Personal: la realización de 69/70, un exhaustivo diario visual experimental en blanco y negro de cinema verité. “Lo filmo todo. Estoy tratando de encontrar lo que es real, honesto. Todo es importante. Dicen que todo está en los detalles”.

Paul, que se pasea por la vida como un mero observador, reparte su tiempo entre las confesiones íntimas frente al objetivo de su Nagra de 16 mm. y su trabajo como montador y director de la segunda unidad en el dificultoso rodaje de Code Name: Dragonfly, una Serie B de ciencia-ficción con toques sexy ambientada en un todavía lejano año 2001.
El proyecto resulta accidentado por cuanto el realizador del film, el excéntrico Andrezej no halla un final que satisfaga las expectativas del expansivo productor italiano del film, Enzo de Martini (Giancarlo Giannini). A causa de su visión anticomercial Andrezej es finalmente despedido y Paul recibe de manos de Enzo su gran oportunidad: el encargo de concluir la filmación. Paul acepta sin sospechar que pronto se adentrará en una dimensión en la cual los límites entre la realidad y la ficción cinematográfica devendrán difusos.
Sus delirios personales vendrán avivados por los encantos de la actriz principal. La turbadora Valentine da vida a la intrépida agente Dragonfly, instalada en un funcional loft en la cima de la torre Eiffel. Su misión será la de recuperar una arma robada por el villano de turno, el Señor E, “un gran poeta, orador, inventor y experto en artes marciales” y líder de un grupúsculo revolucionario oculto en una base secreta en la cara oculta de la luna.
Sumido en una duermevela frente a la mesa de montaje, un Paul embrujado se debate entre la mujer real y la mujer soñada. Su melancólico ensimismamiento propiciará la inexorable desintegración del affaire con su novia francesa, la azafata de Air France Marlene (Élodie Bouchez), quien le espeta: “Viniste a París a encontrar tu vida, pero está frente a ti y no quieres admitirlo”.

EL CINE COMO LA VIDA, LA VIDA COMO EL CINE

La historia imaginada por Roman Coppola opera en términos similares -salvando todas las distancias cualitativas-, a esa agridulce radiografía de las entrañas del mundo del cine que es La Noche Americana (1973) de François Truffaut: un film dentro del film de efecto multiplicador (en un ingenioso juego de espejos el trailer promocional que Paul diseña para el lanzamiento de Code Name: Dragonfly es virtualmente idéntico al que Roman concibió para CQ) salpicado de arquetipos reconocibles.
Lo más interesante es que, sin ser un roman à clef, el guión contiene más elementos autobiográficos de lo que su fantasiosa fábula deja entrever. Así, las intervenciones del visionario Andrzej incluyen referencias directas a papá Coppola, productor ejecutivo de la película (caso del puñetazo en la puerta de la sala de visionado), mientras que personajes como el del efusivo director de Serie-B Felix DeMarco (interpretado por el primo de Roman y Sofía, Jason Schwartzman, actor y batería del grupo Phantom Planet) es un confesado trasunto de Roger Corman. Y, en fin, en el extrovertido talante latino del gesticulante productor Enzo de Martini no es difícil reconocer una mezcolanza de las magnéticas personalidades de Dino de Laurentiis y Carlo Ponti. Por no incidir en lo obvio: durante todo el metraje el personaje de Paul viste exactamente igual que Roman en la vida real, traje y corbata negros sobre una camisa blanca.

Al margen de bromas autoreferenciales al estilo de Casino Royale (1967) o la más reciente saga Austin Powers, CQ propone por encima de todo un indisimulado guiño a propósito de Barbarella (1968) de Roger Vadim, aquella inenarrable apoteosis alucinógena protagonizada por una lúbrica Jane Fonda. En este sentido la escena de presentación del personaje de Dragonfly no deja lugar a dudas.
Pero también se cuelan en la retina inequívocos ecos de historietas kitsch como Modesty Blaise (1966) de Joseph Losey o Diabolik (1968) de Mario Bava, todos ellos estimulantes ejemplos de fantastique a la europea. Es decir, el polvo de estrellas eurotrash que orbitó alrededor de 2001 (1968), la influyente odisea espacial ideada por Stanley Kubrick.
El evidente vínculo con aquel pasado se personifica en la recuperación, a modo de homenaje, del actor John Philip Law, presente en aquellas cintas de Vadim y Bava y que aquí aparece episódicamente en el papel de jefe del Consejo Mundial.
Sánchez-Navarro atina al señalar que “en el amplio y azaroso interregno que separa las películas comerciales de género del cine de auteur, Coppola hace una fuerte apuesta: realizar una película sobre el cine –más bien una película sobre el hecho de realizar una película- y convocar sus nostalgias más conspicuas, con el noble fin de demostrar que es posible aplicar una mirada artística sobre un material aparentemente innoble”.

CQ es pues un confesado tributo cinéfilo que opera sobre aquel cine camp facturado en la década de los ‘60, al tiempo que también reivindica el legado de Jean-Luc Godard y la contribución de unas cinematografías europeas libres de las ataduras y de los convencionalismos comerciales del Hollywood más esclerotizado.
En una dimensión más general, la historia de Coppola contextualizado en un convulso período “revolucionario”, propone la enésima reflexión sobre los obstáculos de un proceso de creación libre y personal y su compleja subsistencia en un contexto mediatizado por la mediocridad del discurso dominante.
De hecho sus múltiples lecturas no se agotan, todas ellas irradiando desde ese concepto central que se identifica con la seductora magia de hacer películas. Andrzej advertirá a Paul: “una película puede cambiar el curso del futuro. Puede inventar el futuro haciendo ideas concretas”.
No escapan a este extremo detalles del todo intencionados como el hecho de que el arma ultrasecreta robada por el risible Ché futurista que debe recuperar la agente Dragonfly sea un artefacto que inmoviliza al enemigo. Una clara metáfora de la cámara cinematográfica que, a su vez, “congela” la realidad.
De nuevo en palabras de Sánchez-Navarro, “en CQ, el joven Coppola se autoimpone la titánica tarea de convencernos (…) de que las fronteras entre lo popular y lo culto, entre la vanguardia, el puro encargo y la tomadura de pelo son siempre tan volátiles que ni el crítico más sesudo e instruido es capaz de avizorarlas sin jugarse el pellejo”.

El cotejo entre los respectivos debuts de los hermanos Coppola pone en evidencia todo un catálogo de pasiones compartidas: el traumático tránsito de la juventud a la edad adulta y el existencialismo adolescente, el culto idealizado a un pasado reciente (la exuberante estética sixties en CQ; la década de los ’70 en Las Vírgenes Suicidas) y a la cultura popular en sus más variadas formas (la música, el cine, la moda, el diseño… El film está repleto de detalles “ultramodernos” como los primeros vuelos del Concorde o la irrupción del vídeo doméstico).
Por lo demás, un juguetón Roman, pletórico en lo visual, colma la cinta de inspirados hallazgos de puesta en escena: el juego de espejos en la modélica escena del breve encuentro en el aeropuerto entre Paul y su padre (Dean Stockwell), Marlene presenciando el anuncio de boda de Felix DeMarco, ciertas transiciones entre secuencias...
Otros detalles visuales y también sonoros parecen remitir a otros títulos clave, quizá a un nivel inconsciente. Es el caso del episodio de la celebración del fin de año que transcurre en una Roma nocturnal y fantasmagórica que posee un carácter indefiniblemente felliniano. El universo de La Dolce Vita o Fellini 8 ½ no anda lejos. O el burbujeante sonido de la píldora efervescente –recordando a Taxi Driver- que no nos permite oír el diálogo entre Paul y Enzo. Como bien señala el padre de Paul: “Nunca sabes cuando una historia que escuchaste o una imagen puede servirte en tu trabajo”.

Participando del eterno retorno de la estética sixties, CQ queda pues como una irónica reflexión, rabiosamente posmoderna.
Y todo ello envuelto en una banda sonora de clara inspiración electro pop. El dúo parisino Mellow firma la columna vertebral de CQ. Y otra pareja francesa, Air, hizo lo propio en Las Vírgenes Suicidas, siendo de nuevo convocados en el resultón score de Lost In Translation, no obstante monopolizado por el feliz reencuentro con Kevin Shields (My Bloody Valentine)
De hecho el clan Coppola, fiel al arraigado concepto familiar que confiere su estirpe italiana, siempre se ha caracterizado por rodearse de un fiel séquito de colaboradores creativos.
En CQ Roman convoca a una nómina de colaboradores entre los que descuella el extraordinario mago del diseño de producción Dean Tavoularis (el auténtico artífice tras la trilogía de El Padrino, Apocalypse Now, Corazonada y tantas otras). También Spike Jonze como asistente de cámara y el primo de Roman, Chris Neil. Al ecléctico reparto internacional -que delata la condición de coproducción del producto, rodado en localizaciones de Francia, Italia, Luxemburgo y Estados Unidos- hay que añadir las apariciones especiales del polifacético actor, guionista, productor y realizador L. M. Kit Carson; el crítico de Cahiers Du Cinéma y también guionista Nicolas Saada... y de la mismísima Sofia Coppola como la amante de Enzo.

La vida imita al arte. Los problemas de rodaje en la ficción cinematográfica tuvieron su réplica en el proyecto real, afectando al parecer a la postproducción de CQ, que tardó un año en llegar a las pantallas tras su presentación oficial en el Festival de Cannes 2001. Atendiendo a la reacción de la audiencia, Roman decidió remontar el film en un proceso que no ha trascendido y del que no parece muy decido a hablar. Todo en vano. Económicamente el proyecto representó un pequeño fracaso que condenó la cinta al mercado del cine en casa.
No deja de resultar extraño ese divorcio con el espectador, máxime teniendo en cuenta que CQ pertenece a esa clase de títulos que convocan cinefilias agudas. Como alguien ha apuntado, preludió al díptico Kill Bill de Quentin Tarantino como verdadera antología de referencias cinematográficas.
Destinada fundamentalmente a un público cómplice, el debut de Roman Coppola quizá sea un experimento fallido, pero poseedor de un indudable encanto. Pese a que probablemente ni tan siquiera alcance el status de film de culto, a buen seguro se habrá convertido en un film secreto para una minoría de iniciados.

EXPERIMENTANDO CQ

El críptico título de CQ es una suerte de transcripción fonética del inglés “seek you”, una expresión del código Morse solicitando contacto. Veamos como satisfacer esa petición…

La edición especial de CQ en DVD, editada en la Zona 1 con sonido 5.1 y subtítulos en castellano, puede localizarse en ciertas e-shops de Internet (como DVD Planet o Video Universe) a precio de ganga. Su adquisición es recomendable por cuanto contiene jugosos extras: interesantísimos audiocomentarios de Roman Coppola, el director de fotografía Robert D. Yeoman (habitual en los films de Wes Anderson) y Angela Lindvall donde se revelan técnicas empleadas e influencias asumidas; un breve making of; cuatro documentales (un par de ellos firmados por la madre de Roman, la documentalista Eleanor Coppola, y por su hermana Sofía); el trailer de CQ y el supuesto trailer original de Codename: Dragonfly; cinco featurettes que abordan aspectos como las tareas de dirección de Roman (aquí definitivamente transmutado en el personaje de Paul), el perfil de los actores, el diseño fotográfico del film o la concepción de la música y el sonido (con Richard Beggs, veterano colaborador de Francis Ford Coppola); una generosa galería fotográfica y un puñado de easter eggs conteniendo fugaces tomas divertidas. Mención aparte merecen los dos temas del soundtrack (Codename: Dragonfly y Seek You) recuperados de una actuación en directo que Mellow y la vocalista Alison David ofrecieron en el club Quattro de Tokio en noviembre de 2001.

Aunque para los más completistas se impone la sedosa banda sonora, editada por el sello Emperor Norton Records, en la que la pareja de creadores invocan los sonidos de Erik Satie, Burt Bacharach, Ennio Morricone, The Rolling Stones o Serge Gainsbourg sirviéndose de loops y samples y un arsenal de instrumentos vintage. El resultado es un retro sonido downtempo que funde pop kitsch, instrumentales ambient, jazz lounge y psicodelia.
Además de los temas originales, se incluyen rancios hits de voces galas e italianas como Claude François, Antonello Paliotti, Francesco Pennino, Paul Piot y el garage rock del muy reivindicable Jacques Dutronc.

Finalmente la web oficial del film, además de regalar un auténtico festín audiovisual ofrece más contenidos inéditos, MP3 de Mellow y la posibilidad de descargar salvapantallas y temas de escritorio... Un colorista reflejo del ingente volumen de documentación que Roman recabó durante la preproducción del film y que sirvió de inspiración para su equipo de colaboradores.
Aunque sin duda el reclamo más atrayente es la posibilidad de descargar en formato PDF el CQ’s Book, un libro de artista que aúna fotomontajes, collages, cómics, storyboards, reproducción de carteles y bocetos preparatorios… El justo fetiche pop.

ROMPERLO TODO

La renovadora mirada de Roman Coppola en el territorio del videoclip musical impondrá un look casual, contaminado por la textura sucia e imperfecta del vídeo doméstico, avanzando futuros fenómenos audiovisuales como Jackass y similares. Locuras conceptuales (en Taxloss, el vídeo ideado para Mansun en 2001 los componentes del grupo y el propio Roman se dedican a lanzar al aire 25.000 libras esterlinas en la Liverpool Street Station y filmar el caos desencadenado) a las que no son ajenas los presupuestos ajustados y el factor improvisación.

Roman da en el clavo. Su estilo fresco e irreverente gana adeptos y triunfa definitivamente con piezas como Praise You para Fatboy Slim, una sencilla coreografía de hip-hop interpretada por el caradura de Spike Jonze y rodada en menos de diez minutos frente a la entrada de un cine. Se convirtió en el trabajo más premiado del año 1999 y la MTV lo aupó, algo insensatamente, como el mejor videoclip de la historia.

TIGRERO. Un film que nunca se hizo

2004-12-25T13:22:00.000+01:00

Historias de la Amazonia.

A despecho de su tibio y desdibujado cambio de orientación, el Festival Internacional de Cine de Sitges siempre ha reservado espacio en sus secciones paralelas para el descubrimiento de raras gemas.
En la edición de 1995, en la sección Seven Chances (un espacio justamente ideado para que el público rescate del anonimato títulos recientes pero orillados de los canales de exhibición convencionales) se incluyó Tigrero. A Film That Was Never Made (1994), una reflexión que transita por el filo entre el documental y la ficción realizada por el finlandés Mika Kaurismäki, hermanísimo de Ari.
La proyección sólo fue degustada por un privilegiado puñado de cinéfagos e inmediatamente tan espléndido film volvió a sumergirse en el limbo.

Meses más tarde la cinta gozaba de una segunda oportunidad al ser recuperada en el marco de una retrospectiva que la Filmoteca de Catalunya dedicó al director Samuel Fuller, desaparecido en 1997.
Todo un detalle en una selección que contó con títulos básicos como The Steel Helmet, Underworld USA, Corredor Sin Retorno, Uno Rojo: División De Choque, Perro Blanco y una auténtica rareza como Shark. Tan sólo se echó en falta la inclusión de esa reflexión de cine dentro de cine que es El Estado De Las Cosas de Wim Wenders.
Todo parece indicar que Tigrero es un proyecto de largo recorrido que logrará superar todas las dificultades.

Efectivamente, een el mes de febrero de 2000 los organizadores de la segunda edición de la Muestra de Cine Y Vídeo Indígena de América, celebrada en Barcelona incluían este título en el programa, en una sesión que, al fin, abarrotó la sala de proyecciones del Centro de Cultura Contemporánea.

Ineludiblemente, la accidentada génesis que recrea el film de Kaurismäki remite a otro proyecto maldito que pocos espectadores han podido degustar: La Ultima Película, un western metafísico que el actor y director Dennis Hopper rodó en el remoto corazón de la selva peruana en 1971.
Sabedor de su predilección por los escenarios exóticos, en septiembre de 1954 el legendario productor Darryl F. Zanuck -para el que había rodado Manos Peligrosas y El Diablo De Las Aguas Turbias- envió al indómito Fuller a la selva del Mato Grosso con el encargo de localizar exteriores naturales para uno de sus proyectos, una película inspirada en Manoel, el personaje central de una novela titulada Tigrero (en el argot brasileño el cazador que captura jaguares a cambio de una recompensa)
El mismísimo John Wayne debía interpretar el personaje protagonista y Ava Gardner y Tyrone Power al matrimonio que huye de sus perseguidores a través de la selva amazónica, guiados por el “tigrero”.

Armado únicamente con una cámara de 16 mm y unos rollos de celuloide, un rifle y varias cajas de cigarros y de wodka polaco Fuller se adentró en la selva a caballo y a pie, abriéndose paso a golpes de machete.
Rememorando la novela de Joseph Conrad, remontó el río Araguaia –el Rio Das Mortes- hasta la isla de Bananal, donde halló el poblado de los indios karajá, que hasta el momento habían mantenido muy escasos contactos con el hombre blanco.
Fuller rodó en aquellos escenarios naturales una hora de metraje folclórico con danzas rituales y ritos de iniciación especialmente sangrientos.

De regreso a Estados Unidos, el material filmado tuvo efectos contrarios. Las tomas de Fuller entusiasmaron a Zanuck y a los gerifaltes de la 20th Century-Fox, así como a los actores contratados.
Pero la inclemencia de la cruel jungla amazónica –infestada de cocodrilos y pirañas- y la peligrosidad que reflejaban las imágenes de Fuller provocaron que ninguna compañía asumiera los elevados costes de asegurar el rodaje del cotizado trío de estrellas en semejante paraje. De modo que el proyecto se desestimó y las latas de celuloide durmieron en la residencia Fuller por espacio de cuarenta años.

Tan sólo un par de breves fragmentos -uno de ellos rodados en las cataratas de Iguazú- pueden ser vistos en Corredor Sin Retorno, en forma de escena onírica.

Por cortesía del propio Fuller (que había colaborado con los hermanos Kaurismäki en títulos como Helsinki-Nápoles. Todo En Una Noche y La Vida De Bohemia), el documental de Mika recupera ese material y propone un insólito regreso, cuatro décadas después, al poblado de los karajá.

Allí, acompañado por su colega y admirador Jim Jarmusch, Fuller asume gustoso el papel de cicerone con su proverbial locuacidad.
Recorre los rincones de su memoria y se reencuentra con su pasado mientras Jarmusch, enfundado en sus camisetas de Ramones y Motörhead, levanta acta de las transformaciones y el mestizaje sufrido por la comunidad a través de su cámara de vídeo, en un verdadero juego de espejos.

Donde antes sólo se extendía una tupida vegetación hasta donde alcanzaba la vista, ahora se levantan postes eléctricos, antenas de TV y humildes chozas de ladrillo.
La cultura tribal de los karajá, basada en la transmisión oral, ha sufrido sucesivos embates, enfrentada a los ataques por parte de los militares y de la guerrilla, a la creciente colonización gubernamental y al canto de sirena del dólar en forma de un casino cercano, ahora ya destruido.
Fuller se muestra descorazonado por el cambio experimentado. No en vano los karajá se han convertido en el emblema de la resistencia indígena ante el expolio que sufre la Amazonia. Una de las mujeres filmadas por Kaurismäki ilustra la portada del disco Roots Bloody Roots de los brasileños Sepultura.

En una de las secuencias más escalofriantes del film (y probablemente de toda la historia del cine), Fuller organiza una sesión nocturna en el poblado y proyecta a los nativos sus planos rodados en 1954.
La proyección depara reacciones verdaderamente emotivas, cuando los indígenas más ancianos descubren fascinados en la pantalla a sus familiares y seres queridos fallecidos, ahora devueltos a la vida como por arte de magia. Definitivamente el cine atrapa el alma.

El resto del metraje, aderezado con una sugerente banda sonora a cargo de Naná Vasconcelos y Chuck Jonkey, incorpora el testimonio del presente, los fotogramas rodados por Fuller en 1954 y las imágenes en vídeo obtenidas por Jarmusch.

Como recogía el crítico cinematográfico Carlos F. Heredero en la presentación del film en el Festival de Sitges, "el propio Kaurismäki ha sugerido algunos paralelismos curiosos. Así, cuando Fuller filmaba su documental en 1954, el cine de Hollywood vivía una profunda transformación y asistía al final de su etapa clásica. En el presente, el lenguaje del cine se enfrenta al desafío que le plantean, simultánemente, la renovación de los soportes para la creación y reproducción de imágenes y la transformación que este proceso está operando sobre los códigos audiovisuales en el universo de la comunicación. Al mismo tiempo, los indios karajá mantienen en la actualidad una lucha desigual por sobrevivir en medio de un territorio amenazado y por conservar sus raíces culturales".

Esta textura visual de formatos se estructura a lo largo de una serie de amenas conversaciones entre Fuller y Jarmusch, captadas a su vez por la errática cámara-ojo de un Kaurismäki sin afán de protagonismo. Tres generaciones distintas de cineastas, emparentados por un rabioso ideal de independencia.
Impresiones a través de las cuales el veterano outsider de Hollywood por antonomasia reflexiona con humor y lucidez sobre los temas mayores de su obra. O, lo que es lo mismo, su visión del mundo.

Infinitamente menos intrascendente de lo que en realidad aparenta, la propuesta metalingüística de Kaurismäki se transforma poco a poco en una mezcla nada pretenciosa de reflexión sobre el propio cine, revisión histórica y trabajo de campo etnográfico.
Todo redimensionado por el aura de Fuller, quien toma partido por el buen salvaje en su lucha desigual por la preservación de una cultura primitiva frente a la creciente hostilidad del entorno occidental.
Tan vitalista como siempre, Fuller gana la partida cuarenta años después. Y se erige una vez más como uno de los más grandes maestros que jamás ha dado Hollywood en el noble y preciado arte de contar historias.

Treinta y tantos. VIDA Y TIEMPOS DE JOHN HOLMES SUPERSTAR

2004-12-25T13:21:00.000+01:00

John Holmes, el hombre de las tres piernas.

"Nunca me canso de lo que hago porque soy adicto al sexo.
Soy muy lascivo".

(John Holmes)

Si el mundo del porno duro fuera una feria de atracciones ambulantes -y a veces pienso que realmente lo es-, sin duda John Holmes merecería un puesto de honor en la pista central.
Su nombre quizá no figure en las atildadas enciclopedias y estudios "honorables" sobre el séptimo arte, pero eso no importa demasiado. Sus excepcionales, incontestables atributos físicos le situaron a rotunda distancia del resto de mortales y le convirtieron en la máxima estrella masculina de un género donde tradicionalmente es el cuerpo de la mujer el objeto de todas las miradas.

Actor de limitado registro pero enormes recursos, Holmes fue distinguido inmediatamente del resto del pelotón de gañanes por los casi 37 descomunales centímetros de su pene en erección. Consumadas felatrices, como Linda Wong, pueden dar fe de sus consecutivos e infructuosos intentos por engullir semejante pedazo de carne.

Sí, Holmes fue el máximo responsable de que la "envidia de pene", aquel trauma freudiano diagnosticado en las mujeres, también pudiera ser aplicado al resto del género humano.
Y más aún. Holmes ha pasado a la posteridad por ser el superhombre que practicó el sexo ante las cámaras con la friolera de 14.000 mujeres. Que se dice pronto.

Pero no sólo la cantidad es importante, también la calidad. Holmes conoció carnalmente a las más selectas hembras del emporio X: Leslie Bovée, Christy Canyon, Cicciolina, Marilyn Chambers, Lisa DeLeeuw, Tracy Lords, Amber y Ginger Lynn, Karin Schubert, Seka... La relación es interminable.

Aunque no todo fue maravilloso, claro. Aspectos negativos como su condición de politoxicómano y gigoló homosexual, sus contactos con el crimen organizado y su "presunta" muerte a causa del sida (cuatro letras parpadeando en grandes y refulgentes neones rojos, para pavor de toda la industria del sexo) empañaron los logros de este titán genital, emblema de toda una época de liberación sexual y a la vez hombre-objeto devorado por la vorágine de sus excesos.

Pese a todo John Holmes, el Hombre De las Tres Piernas, permanece como incontestable icono de un tiempo cambiante y contradictorio.

Bienvenidos al maravilloso mundo del circo. Pasen y vean...

--------------------

Escarbando entre una maraña de datos poco contrastados -cuando no decididamente contradictorios-, todo parece indicar que John Curtis Holmes nació el 8 de agosto de 1944 en el condado de Pickway (Ohio), fruto de la explosiva combinación de un padre carpintero y alcohólico y una madre baptista, permanentemente aferrada a las manoseadas páginas de la sagrada Biblia. Si la beata mujer hubiera intuído por un instante en lo que acabaría convirtiéndose su retoño, a buen seguro habría dudado de la bondad del Señor.

John era el pequeño de tres chicos y una niña y mostró su precocidad -y procacidad- con envidiable celeridad: perdió su virginidad a la temprana edad de 12 años con una amiga de su madre que contaba 36 años de edad. Y lo mejor aun estaba por llegar...

El crecer en el seno de una familia económicamente deprimida le obligó a independizarse a los 16 años. ¿Y qué mejor forma de emancipación que enrolarse en el glorioso ejército americano? Cuenta la leyenda que mientras servia a la patria en Berlín, sus compañeros de acuartelamiento llegaron a pagarle para calibrar de cerca su sobrecogedor apéndice, lo cual no deja de ser un claro preludio de lo que sería su medio de subsistencia en el futuro.
Ya se sabe que en la mili se hacen hombres. Y saltaba a la vista que Holmes era un HOMBRE sin ninguna carencia...

A su regreso a casa en 1964 Holmes se costeó una carrera como profesor de educación física en la universidad de UCLA conduciendo ambulancias y gracias a otra ocupación algo menos honorable: bailando stripteases en clubs nocturnos. Sin intuirlo de forma consciente, lo cierto es que se había iniciado ya en los primeros aledaños del porno. Su peculiar Pigmalion fue un fotógrafo profesional al que conoció oportunamente en su despacho ubicado en los lavabos de un salón de póquer de Gardina y que le embaucó para que se dejara fotografiar para revistas en poses insinuantes.

En 1965, a los 21 años de edad, John se casó con Sharon Gebenini, una enfermera del hospital general del condado y la pareja se instaló en un apartamento en Glendale.
Probablemente lo que hacia emocionante este matrimonio es que ella no sabía absolutamente nada de la doble vida de su marido. No fue hasta una tarde del verano de 1969 cuando John decidió confesarle la verdad con estas proféticas palabras: "Tengo que decirte que he estado haciendo otra cosa y creo que voy a convertirlo en el oficio de mi vida".

Durante los meses siguientes John Holmes fue, con toda propiedad, un fuera de la ley. En aquellos días la comercialización del sexo era aun ilegal y por lo tanto su dirty dancing debía circunscribirse a la clandestinidad, donde las redadas policiales eran frecuentes. El nombre de guerra que escogió fue Johnny Wadd, un alias de capital trascendencia que recuperaremos en el futuro...

Muy joven e insultantemente libidinoso, entre visita y visita a la comisaría (otro augurio de su final), Holmes siguió compaginando sus performances en directo en infames garitos ilegales con su participación en un número indeterminado de cortometrajes bastante osados para la época (lo que en la jerga profesional se llamaban "loops" -en 16 mm.- o "stag movies" -en Super 8-. Contenían un único plano secuencia de 10 a 15 minutos de duración de acción sexual sin argumento), la mayoría de ellos facturados para el sello Ambassador y dirigidos a la venta directa. Algunas informaciones aseguran que en los duros inicios de su tórrida filmografía no dudó en redondear sus menguados ingresos interviniendo en algún que otro film gay, extremo este no confirmado.

En lo privado Holmes y Sharon establecieron un peculiar pacto de convivencia: ella -que regentaba un complejo de apartamentos- pagaba la comida y los gastos de mantenimiento de la casa, se ocupaba de las tareas del hogar y de cocinar para él. Por su parte Holmes se guardaba la pasta ganada con su entrepierna y se la fundía por su cuenta... Un acuerdo ciertamente nada equitativo que da la medida de la personalidad egoísta y despreocupada que siempre le distinguió.

1970 supone el feliz año de la legalización de la pornografía. Algo comparable al final de la Ley Seca. Poco a poco la industria del porno empieza a emerger desde la marginalidad de los siniestros peep-shows y las bacanales privadas hacia la tolerancia generalizada. Ese mismo año alguien en la compañía Ambassador tiene la feliz idea de recopilar los cortos rodados en los años de la clandestinidad en una misma bobina y comercializarlos en una cinta de sesenta minutos presentada en un atractivo estuche y dentro de una colección genéricamente titulada Embassy Girls, pues se suponía que estaban rodados en distintas embajadas extranjeras y que la chicas eran en realidad agentes secretos encubiertos (?!). Serían así puestos en circulación al menos seis títulos, uno de los cuales, Open For Business, incluye la presencia de un pimpollo Johnny Wadd en una breve secuencia.

Otras compilaciones en las que su tremendo ariete en erección saliéndose de la pantalla es la única referencia son Fulfillment (donde las anónimas actrices se las ven y se las desean para engullir entero el susodicho aparato), Beyond Fulfillment (que incluye un temprano anal de Holmes) o Garters And Lace (su primer y explosivo encuentro con Leslie Bovée, una de las más glotonas gulp-girls de todos los tiempos), todas recogiendo material rodado entre 1971 y 1973.

Gracias a este tipo de productos Holmes iniciaría una muy fructífera relación profesional con Billy Thornberg, uno de los realizadores que con más frecuencia le dirigiría a lo largo de su carrera.

En otro volumen recopilatorio auspiciado por Thornberg, Black Silk Stockings ('75), dedicado genéricamente al fetichismo, se incluye una divertida secuencia en la que Holmes "interpreta" a un profesor que muestra a sus alumnas la naturaleza del pene masculino echando mano del suyo propio, de fláccido a erecto, como el mejor ejemplo posible. Un argumento incontrovertible. ¿Alguien se atreve a dudarlo?

Cumplimentado su rodaje lúbrico, Holmes se introducirá en engranajes industriales más enjundiosos a través de la compañía independiente Flaming Productions. Resulta complicado situar sus inicios profesionales tras el levantamiento de la veda, pero todo indica que su debut en un largometraje tras la etapa clandestina se fecha en 1973 en el film Teenage Cowgirls, donde figura acreditado como Long John Wadd.

Aunque ciertamente los títulos clásicos indiscutibles del género son otros (El Diablo En La Señorita Jones, Garganta Profunda, Historia De Joanna, The Opening Of Misty Beethoven, Las Tardes Privadas De Pamela Mann, Tras La Puerta Verde...), el primer hit de auténtico impacto comercial fue este porno western rodado prácticamente en exteriores y amenizado con una genuina banda sonora de canciones country. Holmes interpreta a Río, un atracador de bancos al estilo Robin Hood que galopa acompañado de un petimetre inglés cuando no cabalga a lomos de Amanda Blake, Jane Wenstein o Sally Whiters. Ambos son perseguidos por un cazador de recompensas que va tras sus pellejos y el oro que han robado de un banco. El film concluye con el ya ritual duelo a muerte -un explícito guiño a Solo Ante El Peligro- en el que Río tirotea a su rival, que emplea a su chica como escudo humano.

Pero en un género donde afloraban pseudónimos tan improbables y descacharrantes como Rocky Balboa, Johnny Canada, Sam Falus, Peter Gunn, Michael Knight, Jim Malibu o Bud Weiser, Holmes pronto decide optar por recuperar su verdadero nombre. Al tiempo que, inevitablemente, la longitud de sus atributos empieza a ser proverbial en el mundillo.

Según establece una fuente de toda solvencia como es el reputado erotómano Robert H. Rimmer, el colgajo de Mr. Holmes en estado de flaccidez tenla exactamente una longitud de 13 pulgadas y media. Unas dimensiones que en muchas ocasiones impedían que su miembro apenas pasara a un estado vagamente erecto y obligaba a Holmes a sujetárselo con ambas manos para poder encauzarlo correctamente hacia la codiciada diana. Además Holmes no había sido circuncidado, muy rara excepción entre la parroquia de actores porno de aquellos días, lo cual propiciaria ocurrentes anécdotas en títulos como Sweet Punkin', I Love You ('75) de Robert Norman.

Pero posiblemente su única participación en un film mínimamente trascendente en la historia del género tuvo lugar en la divertida Memorias De Una Pulga ('76) de Jim y Artie Mitchell, basada en un relato pornográfico del siglo XVII y donde compinchado con Paul Thomas interpreta a un sacerdote lujuriosamente entregado a los pecados terrenales.

Hacia 1973 Holmes y Sharon comparten techo y cama, pero ya no hacen el amor. Sharon ha llegado al punto de interrumpir las relaciones íntimas, pero no se ve capaz de ponerlo de patitas en la calle: "Afrontémoslo. Yo lo quería, al muy cabrón. Sólo que no me gustaba lo que estaba haciendo".

A mediados de la década de los '70 John Holmes ya se había convertido en el nº 1 indiscutible, lo que aconsejaría la realización de su primer retrato fílmico, titulado Las Orgías De John Holmes ('75) de Donald U. Cunard, un tour sexual que parte de su casa en San Francisco y tiene paradas calientes en Las Vegas, New York, Londres, París y Roma y en el que un Holmes pletórico se muestra absolutamente desafiante respecto a sus capacidades amatorias: "Soy una de las maravillas del mundo. Tengo la polla más grande del mundo y la he utilizado desde que tenía siete años de edad. Ha estado dentro de 10.000 mujeres, por lo menos, y ninguna de ellas ha quedado insatisfecha. Mi polla es una responsabilidad y debo emplearla. Afortunadamente puedo follar cuatro o cinco horas al día, pero aun espero a esa mujer especial que pueda hacer desaparecer mi polla en su boca, coño o culo".

1976 fue un buen año para Holmes, pues propicio su reencuentro con Leslie Bovée en otro film de tremendo impacto comercial: recaudó dos millones de dólares sólo en su primera semana de exhibición y obtuvo el galardón al mejor film en los premios anuales de la industria X.
Sexy Eruption ('76) de Stanley Kurlan es un carnoso remake de un clásico del cine negro, Perdición de Billy Wilder, lujosamente rodado en Hawaii y en el que Holmes tiene oportunidad de exhibir su tremenda herramienta (¡esos inabarcables primeros planos de las felaciones!) interpretando a un investigador envuelto en una trama de asesinato familiar en la que tanto la viuda (Leslie Bovée) como su hija (Susan Hart) son las principales sospechosas.

El dúo Holmes-Bovée repetirá su química en infinidad de ocasiones. Una de sus más sabrosas colaboraciones llegará con la delirante La Hija Del Senador ('78) de Don Flowers, una cachonda parodia de la serie televisiva El Hombre Biónico en la que Holmes interpreta a una famosa estrella porno que sufre un accidente de automóvil: una groupie le arranca la polla en plena felación cuando Holmes, extasiado, choca contra un camión. El tipo es reclutado por el Gobierno y -previa implantación de un descomunal pene biónico que le proporciona bestiales eyaculaciones y con el que empalará a varias féminas- se le encomienda la misión de rescatar a la hija de un senador, raptada por agentes soviéticos. Demencial.

Sin embargo John Holmes alcanzará su cenit profesional cuando el tándem formado por el realizador Bob Chinn y el productor Damon Christian (aka Richard Aldrich quien, como Alfred Hitchcock, siempre aparecía en sus films en un breve papel) diseñaron especialmente para él el personaje del peludo detective Johnny Wadd, genuino paradigma estético de los '70.

La creación fue tan afortunada que el trío facturó más de media docena de porno-thrillers en serie, todos con la mirada puesta en los grandes clásicos del cine negro. Para Holmes se convirtió no sólo en su personaje favorito y con el que alcanzaría mayor reconocimiento público, sino también en su verdadero alter ego en su vida personal.

Entre los títulos más destacables cabe citar Tapiz De Pasiones que documenta el enfrentamiento entre el calenturiento sabueso y la Viuda Negra; Tell Them Johnny Wadd Is Here ('76) en la que combate el narcotráfico desde la frontera mexicana mientras se beneficia a Annette Haven, Felicia Sanna y Veronica Taylor; Liquid Lips ('76) donde es empleado por el FBI para desmantelar a los narcotraficantes mexicanos en Frisco y aun tiene tiempo para dejar exhausta a Monique Starr; Jade Pussycat ('77) que contiene divertidos ecos de El Halcón Maltés en la búsqueda que Johnny y Georgina Spelvin emprenden de una valiosa piedra preciosa robada de un museo de Tokio; su secuela, China Cat ('78) donde Johnny se alía con las Charlie's Devils (una parodia a costa de las televisivas Ángeles De Charlie) o Blonde Fire ('79) en la que el siempre dispuesto investigador recupera un millonario diamante sudafricano del interior de la jugosa vagina de Seka. ¿O era Jesie St. James?

Como todo personaje con pretensiones de perdurar, Johnny Wadd tenía su imagen distintiva. Algo así como una marca de fábrica: Holmes se dejó crecer el pelo y empezó a vestir llamativas camisas desabrochadas de enormes solapas, pantalones de pata de elefante y un refulgente anillo de oro y diamantes. El auténtico look macarra de los '70. La transmutación era completa. Definitivamente John Holmes ERA Johnny Wadd. ¡Cool!

Lo del pelo era importante. Recuerda que estamos en la Era de Acuario, un caldo de cultivo óptimo para propiciar la proliferación del negocio del porno enmascarado tras una pretendida defensa de la libertad sexual.
Es en aquellos días cuando un Holmes en la cumbre de su estrellato vive sumido en una frenética espiral de viajes intercontinentales, de orgía en orgía -varias de ellas "only for men"- comerciando con su mejor mercancía: él mismo.

Su condición no ocultada de gigoló de alquiler fue uno de los elementos que pesaron como una losa en la reputación de Holmes cuando inició su decadencia, pero lo cierto es que estando en la cima de su popularidad percibe 3.000$ diarios por película y casi lo mismo prostituyéndose con ricachones de ambos sexos de todo el país y también en Europa.

No hay problema. La consigna es seguir cuanto más "alto" mejor. El país vive sumido en el desconcierto de la contracultura y la lucha por los derechos civiles. Y aunque se aproximan negros nubarrones que preludian tormenta (la agónica guerra de Vietnam, la crisis económica, la eclosión de las drogas duras, el escándalo Watergate... ), aún estamos inmersos en la resaca del hippismo y la consigna sigue siendo "haz el amor y no la guerra".
"John se ausentaba cada vez más para rodar películas en Europa, San Francisco y Hawaii, hacer servicios privados, viajar a estrenos de películas por todo el país. En los rodajes cada vez se hacía más difícil tratar con él. Se encerraba en los lavabos, en los armarios. La gente que trabajaba con él se burlaba diciendo que para que John se pusiera a trabajar tenías que dejar un rastro de coca desde el lavabo hasta la cama".

La industria del porno aun era joven, pero a medida que avanzaba la producción, se agotaban las ideas. Los argumentos cada vez eran más huecos y la imaginación exhibida por pioneros decidamente estimulantes como Jerry Gerard (aka Gerad Damiano), los hermanos Mitchell o Henry París (aka Radley Metzger) parecía quedar más y más atrás.

Era comprensible pues que el hardcore no tardara en inspirarse -un eufemismo para obviar términos como "expolio" o "saqueo"- en las historias del cine convencional de Hollywood, cuando no convertían sus producciones en explícitos "porno-remakes".
Los ejemplos son inagotables. En el caso que nos ocupa Johnny Wadd es un paradigma de esta suplantación de géneros, pero no fue ni mucho menos el único héroe de la particular galería de Holmes. Nuestro hombre también participó en Creme Rinse ('76) de Dick Cocks, más que aceptable transcripción porno del controvertido film Shampoo de Hal Ashby; recreó al fundacional John Smith follándose a Pocahontas en The Spirit Of Seventy Sex ('76) de Ricki Kreimm e intervino en otra producción de lo más inaudito, The Erotic Adventures Of Candy ('78) de Gail Palmer, imposible revisitación del Cándido de Voltaire (?!) en la que también comparecieron Carol Connors, Paul Thomas y Georgina Spelvin. A la sombra del impacto del Casanova de Federico Fellini en 1977, ese mismo año el propio Holmes dirigió y protagonizó Casanova y su secuela, Casanova II ('82) de Troy Benny.

Un par de años más tarde le tocaría el turno a otra pintoresca revisitación, Dracula's Bride de Philip Marshack, una revisión del mito del vampiro en clave cómica en la que, además del propio Holmes en el papel de John Stoker, se dieron cita un irrepetible número de estrellas del star system: Serenna, Jamie Gillis, Seka, Annette Haven, John Leslie, Kay Parker...
Existe una versión softcore de la misma, rebautizada Drácula Chupa ('79), que llegó a algunos países -incluido España- en la que se excluyeron los planos más explícitos. Y aun una tercera versión, Lust At First Bite ('79) de Philip Morris, presenta el metraje más integro.

Al margen de estas fotocopias, personalmente destacaría en esta etapa de la carrera de Holmes sus ígneos choques con la volcánica, inolvidable Marilyn Chambers. En 1980 Holmes aparece frugalmente al final del metraje de uno de los films de mayor venta de la historia del video X, Furor Insaciable ('80) de Godfrey Daniels, aunque su intervención es, como siempre, contundente.

La peli narra los escarceos sexuales de la rica y liberada modelo Sandra Chase (rabiosa Marilyn Chambers, quien también se atreve a cantar algunas canciones), lujosamente instalada en Londres. Ello permite a Daniels alternar las típicas estampitas turísticas con los intentos de su protagonista por apaciguar su furor uterino. "¡Nunca estoy satisfecha!" gemirá después de ser sodomizada por Holmes en un sueño húmedo, prefigurándose así como el ideal femenino, la perfecta fantasía de toda mujer (desde una perspectiva estrictamente machista, claro): treinta centímetros de bamboleante carne morcillona abriéndose paso entre las piernas, horadando las profundidades del ojete en una indescifrable mezcla de placer y dolor. Dentro y fuera. Arriba y abajo. Como un émbolo descomunal de diez centímetros de diámetro, perfectamente engrasado.

Tres años más tarde, la insatisfecha Marilyn Chambers volverá a requerirle para ilustrar la primera entrega de su sofocante serie Fantasías Privadas ('83) , con una única secuencia juntos en la que como atlética sosias de Jane Fonda en plena sesión de aerobic es enculada de nuevo por un huesudo y catatónico Holmes. Por si fuera poco la cinta incluye la inolvidable secuencia del acrobático trío lésbico con los bolos, absolutamente demoledora.

Hacia finales de los '70 el refulgente brillo de la estrella Holmes empezaba a declinar a pasos agigantados. Últimamente su principal patrimonio tenia problemas de turgencia.
Esnifaba una raya de cocaína cada 10 o 15 minutos y engullía de 40 a 50 pastillas de Valium diarias para contrarrestar el efecto. Y obviamente eso afectaba a su pene: simplemente no se le levantaba. Tal situación acabó repercutiendo muy negativamente en los rodajes, que se veían constantemente interrumpidos por la inhibición provocada por los estupefacientes.

Divorciado de Sharon, Holmes vivía con su amante en la caravana del Chevrolet Malibu de su ex-mujer. La chica -hija de un matrimonio divorciado de Miami y a la que conoció en 1976 cuando era una inquilina adolescente del complejo de apartamentos que regentaba Sharon- se prostituía para que John pudiera costearse su hábito.
"Hacia 1978 Holmes se pasaba todo el tiempo fumando cocaína. Se había metido en la droga durante el rodaje de una película en Las Vegas y desde entonces no dejó de fumar. Ya no iba nunca a ninguna parte sin su maletín Samsonite marrón. Dentro llevaba las drogas, su pipa de vidrio, el bicarbonato y un platillo para hervir el polvo de la cocaína hasta convertirlo en una piedra, una botella de ron 151 y bolitas de algodón para encender la pipa".

Paralelamente Holmes contribuía a la economía familiar ejerciendo como vulgar ratero: robaba equipajes en las cintas transportadoras del aeropuerto de Los Ángeles o bien adquiría electrodomésticos con las tarjetas de crédito de su mujer y los revendía cobrando en efectivo.
En lo privado, seguía manteniendo una peculiar relación a tres bandas con Sharon y su joven amante. "Cuando se metía coca, lo hacía hasta que ya no quedaba. Luego rascaba la pipa y se fumaba toda la resina que podía sacar y después se tomaba un puñado de Valiums. Me hacía hacerle aquellas galletas de chocolate y manteca de cacahuete. Toda esa cantidad de azúcar le ayudaba a dar el bajón. Se bebía un gran vaso de leche, poníamos los dibujos animados y luego se iba a la cama en el dormitorio de Sharon. Yo solía quedarme dormida en el sofá".

A medida que el trabajo menguaba se iba acercando peligrosamente a la cuneta de una industria con abundantes conexiones con el crimen organizado. A raíz de su adicción entró en la órbita de la llamada Banda de Wonderland, una pandilla de delincuentes de medio pelo para los que ejercía de correo, llamada así porque tenía su base de operaciones en una casa de Wonderland, una avenida con residencias de lujo ubicada en Laurel Canyon, una colina boscosa que se eleva sobre Hollywood.

Simultáneamente, Holmes se relacionaba con turbios personajes como Ed Nash, un tipo definitivamente dañino al que suministraba chicas a cambio de cocaína y que marcaría decisivamente -para mal- su destino futuro.

Nash -de verdadero nombre Adel Nasrallah- era un palestino nacionalizado norteamericano que había desembarcado en la tierra prometida a finales de los '50, comenzando como un humilde vendedor de perritos calientes. Años después ya era el millonario propietario de varios inmuebles, locales de striptease y clubs gay de L.A. Y en sus ratos libres traficaba con drogas e invertía en pelis porno.

Los años '80 fueron una época devastadora para John Holmes. Quizá no en lo profesional, pero sí en lo personal. Probablemente el único resto que merecería salvarse de su naufragio emocional fue su relación con Laurie Rose, por influencia de la cual abandonó la adicción a las drogas.

A principios de 1983, Holmes estaba rodando la película Flesh Pond de Troy Benny en un estudio de Frisco cuando conoció a una de las actrices del film. Era Laurie Rose. Tenía 19 años y provenía de un pequeño pueblo de los alrededores de Las Vegas. En la galaxia estelar del porno se la promocionaba pomposamente como Misty Dawn, La Reina Anal Del Porno. Fue ella quien se convirtió en su segunda mujer.

John se alejó de las drogas por influencia de Laurie. Se quedaban mucho en casa y veían videos. Los fines de semana frecuentaban encuentros de intercambios de parejas y subastas. Hasta que en el verano de 1985, John dio positivo en el análisis del sida...
"Cuando volvió se reía de aquello. Cerramos la oficina y nos fuimos a la playa. Tocamos nuestras canciones favoritas, paseamos y hablamos. John me dijo que le parecía como si le hubiesen elegido para coger el sida por ser quien era, por cómo vivía. Se sentía como si fuera un ejemplo".

Pero pronto se hizo evidente que la que en principio pudiera haber parecido fortaleza de carácter ante la adversidad era en realidad pura inconsciencia. Kamikaze Holmes calló y siguió haciendo las dos únicas cosas que sabía hacer bien: introducir cocaína en su tabique nasal y la polla en coños ajenos.

Uno de ellos fue el de la inolvidable Ginger Lynn, con la que tuvo su primer encuentro en Girls On Fire ('84) de J. Remy. Ginger recuerda al respecto: "me moría de miedo. Pensaba que no me podría penetrar con 'eso' pero al final nos compenetrábamos muy bien".

Llegados a estas alturas de la peli John Holmes se me antoja como un tipo débil. No alguien perverso que ejerciera el mal por voluntad propia como hoy le recuerdan algunos de sus compañeros de profesión, pero si por desidia o inconsciencia. Un ser quebradizo y vacilante -y probablemente también muy fatigado- que simplemente se dejaba llevar a la deriva, a merced de los acontecimientos, en un turbio mar de inseguridades generadas por su propia adicción a un ritmo de vida irreal. Sólo así se explica que siguiera consumiendo drogas y participando activamente sin ningún tipo de profilaxis en una industria de tan alto riesgo sanitario como la del porno sabiendo que su salud estaba tan deteriorada. En esas condiciones era obvio que Holmes coqueteaba con la zozobra. De hecho, había iniciado ya una travesía sin retorno que jamás le retornaría a puerto seguro...

Algunos de sus films mencionables de su última etapa son Rockin With Seka (1980) de Ziggy Zigowitz, con un número antológico con Seka en el papel de azafata calenturienta; Teenage Fantasies 2 (1980), una compilación de sketches rodados en 35 milímetros presentados por René Bond, quien proporciona una soberana lección sobre felación; Those Young Girls ('84) de Myles Kidder, protagonizada por Tracy Lords y Ginger Lynn -también autora del guión, presuntamente basado en hechos reales- y que supuso el retorno del veterano Harry Reems al género, sobrepasada ya la cuarentena; The Grafenberg Spot/G-Spot ('85) de Jim y Artie Mitchell, pseudoadaptación del best-seller planetario El Punto G, con Nina Hartley, Annette Haven, Lili Marlene, Tracy Lords y Amber y Ginger Lynn a la búsqueda del ansiado Punto G; Pubyss ('85) de Duck Dumont y Charles De Santos, con Stacey Donovan, Lili Marlene, Tracy Lords y la tragasables Little Oral Annie propinándole una felación hasta la mismísima base y el recopilatorio Superstars And Superstuds 1 ('86) y otros distribuidos en las series Color Climax y Swedish Erotica.

Tan sólo uno de los títulos de su vastísima filmografía, The Secret Pleasures Of John C. Holmes ('83) -reeditado sucesivamente como John Holmes. The Man y John Holmes. The Man. The Legend- tuvo como destinatario al público gay. Holmes aseguraba haber cobrado por este trabajo un cuarto de millón de dólares.

Todas estas proezas fueron objeto de un exitoso docudrama sobre su carrera, apropiadamente titulado Exhausted ('82) de Bob Chinn y absolutamente recomendable, pues reúne apariciones de la práctica totalidad de las actrices más importantes perforadas por Holmes hasta el tuétano.

Por si fuera poco,se intercalan reveladoras declaraciones del interfecto. En una de ellas advierte que su vida siempre ha estado escindida en tres personajes: "Yo mismo -mi yo real, el tipo que va al baño y se sienta en el inodoro-; mi yo fantástico, que es un fragmento de vosotros, de la imaginación del espectador y el personaje concreto que interpreto en cada película". Es por ello que Holmes admite que sus relaciones con el sexo opuesto fuera de la pantalla no suelen ser muy duraderas debido a que "las mujeres tienen la esperanza de encontrarse con el tipo que ven en la pantalla. Ellas no me aceptan por como soy realmente. Sólo soy un ser humano". Pero la fiel rubia platino Seka plantea la nota discordante al convenir en que Mr. 35 cms. era el mejor amante que ha conocido en toda su vida. ¿Quien dijo que el tamaño no es importante?

Creo recordar que fue Scott Fitzgerald quien aseguró que no hay segundo acto en las tragedias americanas. Y esta no fue una excepción.
Hacia el final de su vida Holmes era la estrella de una sórdida película: su propia vida. El 10 de julio del '81 Holmes, su amante y Sharon fueros arrestados por la policía de L.A. y tras permanecer durante tres días bajo custodia policial fueron liberados sin cargos.

Holmes y su amante huyeron a Miami pero allí fueron detenidos de nuevo. Holmes, Eddie Nash y su guardaespaldas Gregory DeWitt Diles -un personaje que hubiera hecho las delicias del mismísimo Hunter S. Thompson: un metro noventa y tres y 135 kilos de criminal convicto y experto en kárate- fueron acusados del brutal asesinato de La Banda De Wonderland.

Según declaraciones del propio Holmes, Nash le obligó a conducir a tres de sus matones a la casa de la avenida Wonderland donde asesinaron salvajemente a cuatro personas a golpes como venganza por un robo que la banda había cometido unos días antes en la fortaleza de Nash. El múltiple asesinato fue tan brutal que la policía no dudó en comparar el caso con los crímenes rituales de Tate-Labianca cometidos por la familia Manson.

Durante el proceso y dada su antigua colaboración con la policía en la persecución de redes de prostitución de menores, el jurado absolvió a Holmes de los cargos y fue liberado antes de cumplir un año, mientras los otros dos implicados eran condenados a una pena de siete años de prisión.

Con toda aquella publicidad sobre el cuádruple asesinato John Holmes volvió a hacerse famoso. El boom del video estaba en su eclosión y su imagen delgada y cansina, eternamente encorvada, se convirtió en malsano objeto de curiosidad pública.

La primera película que rodó tras ser liberado de prisión fue Up 'n Coming ('83) de Godfrey Daniels, donde un esquelético Holmes interpreta muy brevemente a Charles Strayhorn, un cantante de country&western que se folla trabajosamente a Marilyn Chambers. Huelga decir que no aparece cantando en ningún momento. De hecho, Holmes estaba tan demacrado que casi no se vislumbra su cara en ningún momento. La razón es obvia: Mr. Falo ya estaba muy enfermo y Daniels le utilizó como mero reclamo publicitario para promocionar mejor su película.

Un tiempo después Ed Nash salió de la cárcel sin haber cumplido la totalidad de la condena, lo cual, unido a su condición de seropositivo, trastornó profundamente a Holmes, transformándolo en un ser comprensiblemente paranoico, obsesionado ante la firme posibilidad de un ajuste de cuentas...

Pero sus preocupaciones se remediaron definitivamente el 13 de marzo de 1988 en un hospital de Sepúlveda (California). Sólo tenía 43 años de edad. La versión oficial atribuye la causa de su muerte a un cáncer de colon, pero en las mentideros de Hollywood la palabra "sida" corría de boca en boca. Un rumor que las últimas fotografías del actor (reproducidas incluso en publicaciones rosa como Hola!) parecen ciertamente certificar.

Pese a ello estos rumores nunca han sido confirmados. Es, simplemente, una verdad tácita. Su cuerpo fue incinerado, las cenizas esparcidas en el océano y la empañada leyenda de John Holmes pudo ingresar definitivamente en el panteón del star-system genital.

Sin embargo su desaparición no apaciguó la caza de brujas. Su muerte hizo que se reabriera el caso de los asesinatos de la avenida Wonderland y seis meses después -exactamente el 8 de septiembre de 1988- el señor de la droga Eddie Nash y su guardaespaldas fueron acusados de los crímenes, aunque más tarde serían absueltos.

Sus últimas y agónicas películas fueron la coprodución italoamericana Cicciolina Number 1 ('86) de Riccardo Schicchi, donde un demacradísimo Holmes hace el amor con la por entonces polémica pornodiputada y una timorata Amber Lynn; Fiebre Del Viernes Noche ('86) de Charles De Santos, en compañía de Janney Robins o Lili Marlene, que fue estrenada póstumamente y The Devil And Mr. Holmes ('87), donde formó pareja con una de las grandes estrellas europeas, Karin Schubert. Añadir también Let Me Count The Lays ('88), que contiene la primera y única entrevista con John Holmes, hasta ese momento inédita.

La suya fue sin duda una muerte simbólica, pues certificó también el ocaso de toda una época y de una concepción del negocio del porno más libre, simple e ingenua. En una industria donde las estrellas femeninas -salvo honrosas excepciones- deben exprimir al máximo su físico en una exigua carrera contra el tiempo, John Holmes se convirtió en un excepcional corredor de fondo. Desapareció poniendo fin a una carrera que se prolongó por espacio de más de veinte años de intensa dedicación -la más larga y prolífica de la historia de la pornografía mundial- y en la que aseguraba haber protagonizado un total de 2.274 "trabajos" ante las cámaras en los que folló con dos generaciones de intérpretes femeninas, incluyendo las más curtidas veteranas.

Interrogada al respecto, Cicciolina declaraba en la última edición del Festival Internacional de Cine Erótico de Barcelona que a penas trató a Holmes durante un par de días, pero que le pareció un "muerto en vida", alguien que había perdido ya toda ilusión por las pequeñas cosas y placeres de una vida que se le extinguía con cada nuevo orgasmo.

Unos años antes, la opulenta Vanesa del Rio todavía recordaba su proverbial simpatía: “Con John Holmes no hay termino medio: o lo detestas o lo amas. A mí me encantaba follar con él. Tener en mi interior todo su volumen me hacía llegar al delirio erótico. No tenía rival y, además, era un excelente compañero, chistoso y ocurrente, no como otros, muermos totales”.

En un negocio donde la competencia es encarnizada, su recuerdo continua generando las dos reacciones básicas para asegurar su perdurabilidad: adhesiones inquebrantables (por parte de machos envidiosos) y rechazos no menos viscerales (de feministas marimachos)
En el bando de los admiradores reencontramos a la reformada Laurie Rose, ahora Laurie Holmes.

Bien dispuesta a rendibilizar sus quince minutos de fama, la sufrida ex Reina Anal ha escrito, en colaboración con Fred E. Basten, la biografia de su malogrado cónyuge. El volumen, de título tan explícito y contundente como los atributos del homenajeado -Porn King- es el principal reclamo de la website mantenida por Laurie, que se anuncia como el primer y único recurso oficial dedicado a Holmes en la red.
En realidad, tras una pretendida coartada en forma de campaña en defensa de la libertad de expresión se revela un indisimulado negocio on line desde el cual se comercializa una modesta panoplia de fotografias autografiadas, cintas de vídeo y juguetes eróticos que toman las generosas dimensiones de Holmes como modelo.

¿Veremos algún día el proyectado biopic basado en su vida largamente anunciado por Abel Ferrara? Uuummm... Y a todo esto, ¿alguien se ofrece como aceptable sosias de su protagonista? La cinta métrica está preparada...

--------------------

La columna vertebral de este informe la ha configurado el artículo El Diablo Y John Holmes de Mike Sager, publicado originalmente en el nº 554 (15 de junio del '89) de la revista americana Rolling Stone.

Para su elaboración, Sager entrevistó a casi setenta personas, consultó tres mil páginas de documentos policiales y releyó montones de crónicas periodísticas. Algunas de las citas entrecomilladas han sido entresacadas de dicho texto.

Remito pues a todos los lectores interesados en ampliar la escasa información sobre nuestro héroe a este trabajo, dado que existe traducción en castellano incluida en el volumen recopilatorio Lo Mejor de Rolling Stone (Ediciones B - Barcelona, '95)

Serie Titanes de Hoy. Con todos ustedes... ¡Mr. RON JEREMY!

2004-12-25T13:19:00.000+01:00

Ron is King.

A rey muerto, rey puesto. Con la desaparición de John Holmes otro semental de innegables atributos heredó el cetro de monarca de las guarreridas: el pequeño velludo Ron Jeremy.

Holmes no era un Apolo y Ron ciertamente tampoco lo es: bajito, propietario de un poblado mostacho, un físico rechoncho que delata bastantes kilos de más y peludo, muy peludo. Pero dispone de una "herramienta" que convierte en nimia cualquier otra objeción.

Su físico cavernario y carácter tosco pero afable le han convertido en un personaje tan improbable como irrepetible en la galaxia X. Aunque el número de sus admiradores masculinos sólo es comparable al de sufridas actrices que han confesado su disgusto al tener que trajinar con semejante bola de sebo. Si a ello añadimos una asombrosa capacidad de autocontrol obtenemos la clave de su innegable éxito y longevidad: "Como John Holmes, yo soy feo y estoy bien dotado. Y como él, puedo orgasmar en escena cuando lo deseo, sólo contando de 10 a 0. A veces pienso que mi pene es Cabo Cañaveral".

Pero Ron no guarda un buen recuerdo de su antecesor en el trono del Hombre con el Apéndice Más Largo de la Pantalla: "El no era un buen tipo, trabajó con Cicciolina sabiendo que ya había cogido el sida. Lo probó todo, heroína, prostitución con hombres... Cuando murió, todos sabíamos que se quemaría en el infierno".

El aparato de Ron Jeremy mide 28 cms., lo cual no está nada mal. Desde que Holmes murió, él ostenta el récord cinematográfico en lo que a longitud se refiere. Aunque esta no es su mejor marca: Ron también ha superado la barrera de las mil películas (su abultada filmografía rebasa los 1.300 títulos, incluyendo volúmenes recopilatorios). Oficialmente es el único semental que lo ha conseguido.

Y, como Holmes, también ha hecho sus incursiones en el porno europeo (especialmente en Italia, con producciones chèz Mario Salieri como Arabika, Criatura Infernal, Más Allá De La Vida Sex, Sueños De Verano En Riccione o Cicciolina E Moana Ai Mondiali/Sexy Mundial '90/World Cup donde interpretaba al mismísimo Maradona) y se ha colocado detrás de la cámara como realizador en mas de una cuarentena larga de títulos.

Asimismo su emblemática presencia es solicitada -en calidad de prestigioso maestro de ceremonias- en aberrantes orgías orquestadas por la factoría X, como su participación en un par de las mayores gang-bangs de la historia: las protagonizadas por la menuda estrella asiática Anabel Chong en 1995 y por Jasmine St. Claire un año después, con 300 pollas para ella sola. ¡Golosas!

Rebasada la cuarentena, Ron Jeremy Hyatt es plenamente consciente de su condición de auténtico superviviente en el corazón de una industria inclemente y despiadada que ha cambiado radicalmente desde los días felices del hippismo y el amor libre. El ha ostentado el liderato por espacio de más de 20 años, pero en la corte vienen pisando fuerte y el síndrome del rey destronado planea tras él como una sombra más que latente: "Las cosas han cambiado. Si yo quisiera entrar hoy en la industria del porno sería absolutamente imposible: hoy no cuenta tanto lo que te mida la polla, quieren chicos guapos, jóvenes, con buen cuerpo, muy limpitos, con el pelo corto, hoy la referencia es Rocco Siffredi, pero yo no soy un recién llegado, los directores me llaman cuando hay que hacer un papel, cuando hay que actuar".

Pese a todo ello, lo que hace verdaderamente simpático a Ron es su esforzada determinación por colarse regularmente en los engranajes del Hollywood convencional, reflejo de sus antiguos deseos de convertirse en actor dramático. Su pelambrera ha aparecido fugazmente en títulos mainstream como Jesucristo Superstar ('73 - no acreditado), 52 Vive o Muere ('86), Tiro Mortal ('89), Con La Poli En Los Talones ('93), Class Of Nuke 'em High 3: The Good, The Bad And The Subhumanoid ('95), Wallace, Orgazmo (’98), Ronin (’98), 54 (’98), The Chase, This Is Hollywood, en la peli de Roger Avary para TV Mr. Stitch ('95) , en el show Opening Night At Rodneys con el cómico Rodney Dangerfield (HBO), en el Late Night televisivo de Conan O'Brien y otros programas de la MTV de Beavis And Butthead y Pauly Shore (Totally Buff Special) y en los video-clips de The Meices (Daddy's Gone To California) y Los Umbrellos (No Tengo Dinero)

"Yo siempre he querido ser actor. Me gradué en educación especial y estuve tratando a niños con problemas, pero siempre estaba metido en obras de teatro y un día decidí dedicarme tan sólo al mundo del espectáculo... Pero es tan jodido el Off-Broadway, el dinero se acaba pronto y un día me propusieron hacer unas fotos para Playgirl... Después rechacé hacer porno hasta que me quedé otra vez sin un pavo. Creo que fue en 1978 cuando rodé mi primera película. Desde entonces he alternado mi trabajo en películas porno y normales, es algo que hacemos mucha gente: Traci Lords, Ginger Lynn, Sonny Landham, Serena, Marilyn Chambers, Heather Hunter, Jamie Gillis, Hyapatia Lee... La relación entre porno y cine normal es mucho mayor de lo que la gente cree... Wes Craven, el director de Pesadilla En Elm Street, comenzó haciendo porno... Stallone también hizo porno, aunque suave".

"Bueno, yo no puedo rodar para Disney, claro. Ni para otras compañías de cine familiar como Touchstone, pero hay muchas otras con las que sí; tengo mi tarjeta de actor profesional. He trabajado al lado de Don Johnson y de Charlie Sheen, estuve asesorando a Mickey Rourke y a Kim Basinger para las escenas más fuertes de Nueve Semanas Y Media, aunque al final no salí en los créditos... He aparecido en más de cincuenta películas de TV junto a grandes actores como John Savage, he hecho anuncios y he rodado Killing Zoe... Hay directores que me vieron en vídeos porno cuando eran unos chavales y ahora les apetece que esté en sus películas".

En lo que se refiere a su futuro en el género, Ron sabe que es mejor retirarse a tiempo que padecer la humillante "fatiga de los materiales": "Sé que no tardaré mucho tiempo en dejar el porno, no quiero quedarme un día con la polla en la mano".

La atracción del abismo. EL CINE DE JAUME BALAGUERÓ

2004-12-25T13:18:00.000+01:00

"El abismo sube, el abismo se eleva,
se acerca a los ojos del que lo mira,
se mete, se introduce en los ojos del que lo ve,
petrificados y fascinados en sentido literal.
Desde ese instante ese ojo todo lo verá
desde y a partir de esa visión
que se ha apoderado de su campo visual.
Un ojo así está perdido para el mundo,
para las ilusiones del día".

Lo Bello Y Lo Siniestro (Eugenio Trías)

Jaume Balagueró se me antoja como el James Stewart de Vertigo: un tipo al que le horroriza el abismo pero que, al mismo tiempo, no puede apartar la mirada de él.
Un personaje atrapado que se ha dejado seducir por algo que teme y a la vez le fascina, como un insecto posado en el corazón de una planta carnívora. La fascinación del horror, de lo extremo.
Así lo reconoce cuando confiesa que los libros de medicina le desagradan profundamente pero que, por esa misma razón, se ve impulsado a incluirlos en sus enfermizas películas.

Con tan sólo 27 años -y lo que aún resulta más asombroso: con unos limitados conocimientos de técnica cinematográfica- este perfeccionista obsesivo ya ha realizado un par de cortometrajes manejando presupuestos de seis ceros: Alicia (que en 1994 se alzó con el Premio al Mejor Cortometraje en el Festival Internacional de Cinema de Catalunya de Sitges) y Días Sin Luz, un viaje tenebrista por la existencia torturada de Ulises, una víctima de la existencia, adicto al dolor de la droga eléctrica.

En total, unos 17 minutos de pesadillas en los que los procesos biológicos naturales adquieren los visos degenerativos y malsanos del virus, la infección y la enfermedad.
Un tipo de cine, en definitiva, que apuesta por una visión esquinada de la realidad, repleta de simbolismos y no exenta de influencias oníricas y surrealistas.
Una apología de lo Raro y de la Diferencia enquistada en este mundo gris y uniformizado en el que sobrevivimos.

· ¿Cuándo y cómo se te contagió el virus del cine?

Toda mi vida lo he tenido. Desde niño siempre estaba yendo al cine con el deseo de poder dirigir algún día. Ya a los 14 años, cuando la gente empezaba a ir a la discoteca, yo iba al cine.
Era una obsesión: esperar al fin de semana para recorrer todas las salas de reestreno, todas las maratones de terror...
Recuerdo que cada 24 de diciembre íbamos al cine Edén a ver las sesiones clasificadas "S", como una tradición, como una ceremonia de transgresión.

· ¿Qué títulos recuerdas de aquellos días?

Imposible decirlo, hay de todo. Soy una persona a la que le gustan todos los géneros. centrándonos en el fantástico, las películas que me marcaron profundamente fueron Zombie de George A. Romero y Maniac de William Lustig.

· ¿Te llevó esa pasión por el cine a estudiar cinematografía?

Cursé los estudios de cine en la carrera de Periodismo y luego estudié un par de años en el Centre d'Estudis Cinematogràfics de Catalunya.

· Es decir, que te enfrentaste a Alicia sin demasiada preparación técnica...

Así es. Lo que ocurre es que Alicia fue algo que creció poco a poco, ya que la idea inicial era la de hacer un corto en 16 mm. Posteriormente el proyecto fue aumentando sus proporciones, te das cuenta que dado que el trabajo que se está haciendo valdría la pena rodarlo en 35 mm., se incorpora un dinero con el que no contabas y acabas haciendo un corto en cine cuando la intención era hacer algo más reducido.

· ¿Quien integra el equipo que trabaja habitualmente contigo y que ha posibilitado la realización de tus dos cortometrajes?

La persona que ha colaborado desde el principio y con la que hemos impulsado los dos proyectos es Jordi de Miguel, que había estudiado conmigo y con el que continuo haciendo el fanzine Zineshock.
Es una persona que está metida en el mundo del diseño y Alicia surgió como la plasmación de una serie de inquietudes, tanto mías como suyas, estéticas.
Entonces empezamos a trabajar juntos: él se hizo cargo de la dirección artística, el diseño de producción y después hemos seguido igual con el segundo corto.
Pero había también otras personas involucradas. Por ejemplo Pedro Antonio Segura -que era uno de los Hombres de Goma de Alicia- ha vuelto a colaborar en Días Sin Luz. Rosa Arnas, que había sido ayudante de dirección ahora ha sido jefe de producción...
Hay una serie de personas que siempre han estado alrededor de estos proyectos.

· ¿Qué resultó más difícil a la hora de realizar Alicia: la pre-producción, la realización o la búsqueda de financiación?

Tratándose del primer cortometraje y dada la falta de experiencia todos los procesos son difíciles. Evidentemente conseguir la financiación siempre es complicado.
La pre-producción fue un poco a ciegas por la falta de experiencia, pero lo que resultó realmente duro fue el rodaje, también por las características de la película y porque había una serie de problemas logísticos -como el traslado de todo el equipo- que lo complicaron todo.
Y no sólo eso, sino la complicación que significaron toda una serie de escenas que eran problemáticas para los actores. Por ejemplo, todas las escenas de la Gorda Ogro implicaron problemas graves porque la actriz tenía tenía dificultades para entrar en el papel, sobretodo por vergüenza o por pudor.
Después hubo problemas con algunas cosas puntuales, como la escena en la que uno de los Hombres de Goma introduce los dedos impregnados de mucosidad en la boca de la niña. Al final la niña vomitó... Fue complicado...

· Hay quien ha calificado Alicia de cortometraje incomprendido. ¿Qué piensas de ello?

Sí, es un cortometraje incomprendido porque es incomprensible (risas). No, en serio, es un cortometraje extraño, pero ya era esa la intención.
La definición de Alicia es mucho más sencilla de lo que se siempre se ha dicho: Alicia es una pesadilla a partir del tema de la menstruación y las pesadillas no siempre han de entenderse, ¿no? Es una pesadilla y punto.

· Debía tener ese toque onírico...

Sí, sí y además intencionadamente surrealista, con detalles obvios como el de la nevera.
Me refiero a que era una apuesta por hacer algo extraño, extravagante si quieres verlo así. Una cosa rara porque sí. La intención era esa y así se hizo, aunque reconozco que hay determinado sector de público o de crítica que no acepta lo que es raro porque sí, cosa que entiendo.

· Nacho Cerdà, el realizador de Aftermath, ha intervenido en la producción de Días Sin Luz. ¿Cómo se estableció esta colaboración?

Nacho -al cual conocía de la facultad- entró como productor asociado en labores de producción.
Ha llevado a cabo todos los trabajos de administración financiera y también de post-producción.
Ha sido una colaboración muy valiosa.

· ¿Porqué decidiste incorporar al casting de Días Sin Luz una actriz porno como María Bianco y a una dómina profesional? ¿Fue quizá por esa necesidad de la que hablabas antes de contar con un actor que no se desmoronara en las secuencias más escabrosas?

Así es. En el montaje final el papel que interpretaba María Vinazo se limita al parto, porque la parte en la que la madre se encierra en el sótano es prácticamente mínima. Pero en el guión original sí había una serie de elementos importantes en esa secuencia que se rodaron pero que luego no se utilizaron por cuestiones que ahora no vienen al caso. Era unas imágenes purísimas, realmente sexuales y para las cuales necesitábamos una persona que fuese capaz de hacerlas sin ningún problema.
Y pensamos inmediatamente en María, a quien yo ya conocía y que es una persona muy agradable. No puso nunca reparos en nada y además, curiosamente, resultó ser una extraordinaria actriz.
A la dómina la conocí a través de una entrevista radiofónica que le hice. Es una persona encantadora.
Evidentemente, ¿quién haría mejor el papel de una dómina que una auténtica profesional? Y además tenía una cantidad de material sadomaso del que, evidentemente, nosotros no disponíamos y que hubiera resultado carísimo comprar o alquilar.

· ¿Como cinéfilo, te interesa el cine pornográfico?

Me interesa parcialmente, pero raramente he visto una película pornográfica que sea interesante.
No soy una persona que entienda demasiado. Muchas veces he hablado con Manolo Valencia (editor del fanzine 2000 Maníacos y autor de diversos libros y artículos que atestiguan su condición de pornofago de pro) -que es un gran amigo mío- y siempre llegamos al mismo punto de incomunicación, porque cuando acabamos hablando de pornografía no podemos entendernos: él es una enciclopedia viviente y yo no sé nada. Hay un punto de incomunicación que nos obliga a cambiar de tema.

· Tanto Alicia como Días Sin Luz son visiones negativas de la existencia, en las cuales das la vuelta completamente a procesos biológicos naturales -como la menstruación o el parto-, transformándolos en episodios perturbadores, enfermizos y traumáticos. ¿Por qué esta fijación?, ¿de donde procede?

En el caso de Alicia estoy de acuerdo, pero en el caso de Días Sin Luz no tanto, porque tan sólo aparece un parto, aunque un poco gótico...
Supongo que todo lo relacionado con los procesos biológicos humanos me afecta personalmente.
Son cosas que me preocupan de la misma forma que me preocupa la muerte... y la vida. Supongo que es una fijación, es el Misterio. Para mí el cuerpo humano es un misterio en cuanto a funcionamiento y en cuanto a contenido.
Aunque lo que voy a decir es un poco fuerte, a veces he considerado la reproducción, por ejemplo, como una aberración, pese a que todos sabemos que es un fenómeno que forma parte de la naturaleza.
En estos momentos, en este punto de la civilización, la reproducción es aberrante, al igual que lo es el amamantamiento, que es una forma evidente de parasitismo.
Así es como el hombre debería verlo, por todo su bagaje cultural. Todos sabemos que no lo es, pero para mí es una forma de concebirlo, una sensación, un sentimiento casi.

· Tengo la impresión que un psiquiatra disfrutaría de lo lindo viendo tus películas. Están repletas de metáforas, de imágenes simbólicas y de detalles que enlazan con el mundo del subconsciente. Todas las teorías sobre la sexualidad y su incidencia sobre la personalidad...

Bueno, hay mucha simbología religiosa porque es otra fijación que tengo. No soy una persona religiosa, pero soy un profundo amante de la iconografía católico-cristiana. Soy una persona que va a la iglesia sólo para disfrutar del entorno, por una cuestión estética. Y lo hago a menudo...

· La pregunta es inevitable: ¿qué hay de autobiográfico en tus películas?

Yo creo que nada...

· ¿De pequeño no te gustaba ojear libros de medicina como a Ulises, el niño protagonista de Días Sin Luz?

No, todo lo contrario. Soy una persona bastante sensible para estas cosas.
No soporto la visión de imágenes de enfermedades, precisamente por ello las he introducido en Días Sin Luz, porque es una cosa que me afecta bastante.
Y no hay nada de autobiográfico, a no ser el sentimiento último que se quiere transmitir con esta película, que es el sentimiento del sin sentido de la propia existencia.
Pero no es que mi vida haya sido desgraciada, sino todo lo contrario. Ninguna de mis dos películas es autobiográfica.

· Después del instante del nacimiento y del paso por la infancia, ¿podemos esperar una tercera entrega centrada en la adolescencia o la edad adulta que complete una hipotética trilogía?

Se puede esperar un tercer cortometraje, aún no sé sobre qué. No se si cerrará la trilogía.
Pero también estoy pensando en un largometraje que tendría mucho que ver con la religión y con el sufrimiento.
Una historia de monjas y en cierta forma de ciencia-ficción también. Pero es algo que aún debe madurar.

· ¿Pero ha habido contactos con la gente de la industria interesada en tu trabajo?

Sí, pero nada concreto... Hay un proyecto de colaboración con la ciudad de Lleida, pero es algo tan vago que es temerario avanzar nada.

· Si simplificásemos mucho la situación, tengo la impresión que hay dos tipos de cortometrajes: los más claramente trash-gore, que solo pretenden divertir al espectador con la mera saturación, sin más pretensión, y otros mucho más argumentales, más analíticos y cerebrales. ¿Tienes consciencia de haberte convertido en el máximo exponente de este tipo de cine -digamoslo así- más intelectual?

Puede ser que existan esos caminos, pero lo cierto es que hay muy poca producción como para que yo lidere nada. Me parece que en España en estos momentos -y tanto a a nivel de cortometrajes como de largometrajes- no se está haciendo género fantástico ni nada que se la parezca.
Si lo analizamos, ni Nacho Cerdà ni yo estamos haciendo género fantástico, ni mucho menos. Estamos haciendo un género introspectivo, muy intimista, pero que por unas cuestiones estéticas está muy cercano al género fantástico.
Aún así, no creo que ni él ni yo seamos reticentes a incluirnos en el género fantástico porque nos gusta mucho.
Si los otros cortos fantásticos que se están haciendo son los de Santiago Segura, por ejemplo, pues sí se puede decir que nuestra vertiente es más intelectual que la suya.
Es una evidencia que no desmerece su trabajo. Segura es un gran director.

· ¿Ser hermético y no proponer lecturas fáciles -y tus cortometrajes ciertamente pertenecen a esta categoría- te ha comportado críticas de aquellos que te acusan de pedantería?

¡Que me acusen de pedante es un sino en mi vida! Pero es una cosa que me gusta mucho, muy aristocrática, muy bonita...
Realmente pienso que quizá Alicia es una película hermética, pero Días Sin Luz no.
Creo que es una película clara, pese a que al final incluye un pequeño enigma. Un enigma que además es poético, no es real, es un enigma lírico.
Y creo que si en Alicia fuimos herméticos, en Días Sin Luz hemos sido muy claros. Para un espectador suficientemente formado, evidentemente.

· En este sentido, las secuencias más explícitas de Días Sin Luz, las que están hechas con la colaboración de los técnicos de efectos especiales (por lo demás excelentes), ¿son una concesión a la galería? Personalmente creo que rompen un tanto el tono de la narración... ¿Os veis forzados a incluir este tipo de secuencias gore?

No, lo que ocurre es que quizá no hemos conseguido la sensación que queríamos.
En la secuencia del brazo a la que tu te refieres se pretendía afectar al espectador, pero no como en una secuencia de gore convencional, sino molestar en el sentido de lo que hablábamos antes: de lo biológico, de algo más interno, del virus, de la infección, de la enfermedad, que es algo que está apareciendo constantemente en la película.

· Viendo tus películas me llamó extraordinariamente la atención -por lo inusual- el mimo con el que cuidáis el sonido. Y no me refiero tan sólo a la música de Víctor Nubla, sino muy especialmente a los efectos de sonido, a los ruidos en general. Es algo que no había oído desde las primeras películas de David Lynch, especialmente Cabeza Borradora...

Yo concibo el cine como un todo. Pienso que el cine en España es de estar por casa y que no se trabaja suficientemente.
Es decir, la película debe ser una obra perfectamente acabada. Y para ello debe tener unos títulos de crédito, un sonido y una imagen muy cuidados.
Creo que el problema es el cuidado, el acabado. Es un problema de criterio y de saber qué parte del presupuesto dedicarás a cada cosa, porque cada una es igual de importante.

· En Días Sin Luz me pareció reconocer el tema de Gustav Mahler utilizado por Luchino Visconti en Muerte En Venecia, pero que no aparece consignado en los títulos de crédito. ¿Es así?

Sí, pero no aparece en los créditos por una cuestión de derechos.

· Ya que empiezan a parecer nombres propios, repasemos algunas de tus influencias evidentes...

Hay muchos cineastas que pueden influirme, pero yo siempre digo que las influencias no necesariamente han de ser conscientes.
Supongo que pueden aparecer evidencias de directores muy diferentes que mes gustan, como David Cronenberg, David Lynch, Wim Wenders, Alain Tanner...
Pero no se si Tanner se ve en mis películas, probablemente no. Aunque quizá esté presente de alguna manera, ¿no?
También de forma muy especial la obra del fotógrafo Joel Peter Witkin.

· Los seres de Alicia -los Hombres de Goma- me parecen idénticos a algunos personajes de los cómics de Miguel Ángel Martín. ¿Es una impresión personal o voy bien encaminado?

Si la influencia venia de Miguel Ángel Martín yo no era consciente de ello. Creo que fue directamente la estética sadomaso.
La explicación es esta: yo conocí casualmente al director de la revista Sadomaso -creo que se llama Miguel Peña-, que se interesó por Zineshock y le regalé algunos números.
El a cambio me regaló toda la colección de Sadomaso y allí descubrí una estética que desconocía a través de unos números realmente terribles, especiales. Descubrí una estética muy interesante...

· Quizá Miguel Ángel Martín y tú habéis partido del mismo lugar para llegar a idénticas soluciones visuales...

Claro, siempre lo he dicho.
De hecho, si no me equivoco, Miguel Ángel Martín había empezado a hacer dibujos para la revista Sadomaso, lo cual es un dato curioso.

· Santiago Segura -por poner un ejemplo significativo- ha autoeditado sus cortometrajes de la serie Evilio, Nacho Cerdà ha hecho lo propio con Aftermath. ¿Te has planteado hacer tú lo mismo con Alicia o con Días Sin Luz?

Nacho tiene un medio metraje de media hora que es un concepto en sí mismo. Santiago Segura tiene cuatro cortos que representan casi unos 50 minutos. Yo tengo dos cortos que suman 19 minutos... Es un poco arriesgado editar una cinta de vídeo que dure 19 minutos: ¿a qué precio la vendes?, ¿qué costo tiene?
Supongo que editaré los dos cortos con el making of del segundo -probablemente incluyendo algunas de las secuencias descartadas en el montaje final- y eso representaría unos 30 minutos, que ya es una cosa más decente.
Si me preocupa esta cuestión es por el hecho del concepto: ¿cuál es el concepto de una cinta de vídeo que engloba dos cortos que no tienen nada que ver y el making of de uno de ellos? Quizá soy demasiado perfeccionista.

· De hecho, ampliando esta cuestión al tema de la distribución de productos alternativos, lo cierto es que existe un grave problema de difusión. Las revistas y fanzines especializados comentan unos títulos a los cuales los aficionados en general les es difícil acceder...

Sí, sí. Es más, partiendo de esta idea he mantenido unas reuniones con Marcel.lí Antúnez y Nacho Cerdà para editar una cinta de vídeo que incluyera Aftermath, Alicia, Días Sin Luz, Retrats y probablemente El Hombre Navarro Va A La Luna. Sería una cinta de casi dos horas. Es una cosa interesante que está pendiente.
Y no sólo eso, sino que también nos hemos reunido con Aixalà para fundar Los Brutalistas, un movimiento que tendría su sede en Barcelona pero en el que todo el mundo sería bienvenido y cuyas características estéticas ya puedes imaginarte. Algo así como La Escuela de Barcelona... pero más brutal.
Además, su promoción posibilitaría la distribución de todos los cortometrajes en 35 mm.: podríamos reunir las películas en una misma bobina y podríamos hacer una gira por filmotecas, por ejemplo. Es una idea que también está pendiente y que espero que pueda llevarse a término.

· ¿Habéis tenido en algún momento encontronazos con algún tipo de censura?

Censura explícita no existe, pero... A Alicia, por ejemplo, la Generalitat le denegó una subvención a posteriori porque decían que era un cortometraje aberrante y esas cosas. Y fue después de ganar en el Festival de Sitges... No es que este mal, pero es un poco raro teniendo en cuenta que la Generalitat financia parcialmente el festival.
La Generalitat es una institución que realmente no tiene ni las más puta idea de cine, ni de cultura. Es anacrónica, es antigua y es reaccionaria. No avanza, por tanto yo creo que es censura en sí misma. En cambio el Ministerio de Cultura es bastante más abierto.
Pero hay otras cosas que también se podrían considerar censura: por ejemplo, a Nacho Cerdà no le aceptaron la película en el Festival de Bilbao, lo cual me parece terrible.
Al final accedieron porque parece ser que Luis García Berlanga estaba en el jurado y dijo que era muy interesante y que había que incluirla. Y así fue.
Quiero decir que en ocasiones existe una reticencia frente a productos que son un poco extremos.
Personalmente, un episodio que encuentro terrible es el del Festival de Cinema Jove de Valencia, donde participé junto con Nacho. Allí se proyectaba Alicia, Aftermath y El Retorno De Los Hombres Muertos de Ian Kerkhoff, un sueco o noruego que hace cosas underground en vídeo. En uno de ellos aparece él masturbándose con vírgenes y cruces... Es un tío muy radical, pero que cada año asiste porque es muy querido.
Ese año llevaba una peli absolutamente aberrante, con travestis que se vomitan y se comen unos a otros, una cosa horrible.
Entonces el jurado premió a Javier Fesser por El Secdleto De La Tlompeta -que me parece extraordinario, porque es muy bueno- y una especie de plagio belga de Delicatessen pero que estaba muy bien.
Hasta aquí perfecto, pero entonces el jurado hizo una mención diciendo que los dos cortos premiados eran muy buenos, pero que todo el resto era una mierda.
Y no sólo eso, sino que habían detectado una tendencia a la extrema violencia y al sexo -refiriéndose a nosotros, evidentemente- que era intolerable y que esperaban que no se repitiera nunca más. Estas cosas no son censura, pero acaban teniendo la misma eficacia destructiva.
Y luego está el caso de Jörg Buttgereit, que fue invitado por los propios organizadores a la Mostra de Valencia. Jörg envía las películas y entonces la mujer del director del Festival, que estaba en casa, pone la cinta de Nekromantik en vídeo, la ve... ¡y vomita!
Y como vomita, le dice a su marido que no quiere que exhiban la película en el Festival. Y entonces el director llama a Buttgereit y le dice que como su mujer ha vomitado, excluye las películas del certamen. Quizá oficialmente la censura no existe, pero está la subnormalidad, que en cierta forma es lo mismo.

· Zineshock, el fanzine que tu editas -subtitulado "Revista De Cine Oscuro Y Brutal"- nació con el firme propósito de adentrarse allí donde no llegaban el resto de fanzines y publicaciones especializadas: el cine más extremo. Y se demostró que acertasteis, porque estáis teniendo bastante eco. Había un público latente, receptivo...

Sí, supongo que había un público que necesitaba enterarse de las cosas que ignora.
Y además existe una morbosidad que es innegable y que, de hecho, no es una cosa de ahora. Puede parecer que es algo de la juventud actual, pero no es así.
Aunque yo no lo viví directamente, recuerdo cuando se estrenaban aquellas películas de caníbales que arrasaban en taquilla... Y no éramos precisamente nosotros quienes íbamos a verlas, sino nuestros padres o gente que ahora ya es más mayor. Toda la vida ha sido así...

· ¿El contenido del fanzine os ha acarreado algún problema serio?

No, la verdad es que no. Ha habido críticas, pero no demasiadas. Una tienda de cine no nos la quiere vender.

· En los últimos números os habéis iniciado en la distribución (pirata) con Snuff, la controvertida película del matrimonio Findlay. ¿Cuáles son vuestros próximos proyectos?

Ahora venderemos Aftermath por correo, evidentemente en colaboración con Nacho. Es lo único que por el momento vamos a hacer.
Lo que sí existe es la idea de reorganizar Zineshock: dejar de ser un fanzine y convertirlo en una revista, entrando en el mundo editorial legal para poder convertirla también en un catálogo de producción alternativa. Queremos hacer una revista bimensual, con una distribución bien hecha y con venta por correo.

· ¿Qué te parece el nivel cualitativo de los numerosos fanzines sobre cine que están apareciendo últimamente?

Bueno, creo que la prensa, llamémosle alternativa o no profesional, cada día está más de moda y la gente se apunta a hacer cosas.
Además, ahora ha aparecido el fenómeno del pro-zine, el fanzine profesional, debido a que la técnica está al alcance de todo el mundo. Cualquiera puede hacer la publicación más espectacular desde su casa. Y eso se nota.

· Desde hace unos años se multiplican las críticas contra el cambio de orientación del Festival de Sitges. Tú que has participado en las dos últimas ediciones, ¿que opinión tienes de este tema?

Estoy totalmente de acuerdo con ellas... El Festival de Sitges se caracterizaba por un amor absoluto al género, que me recordaba y me hacía sentir lo mismo que los maratones de terror y esas cosas. Y la verdad es que es un sentimiento que está completamente muerto. La culpa es, evidentemente, de este cambio de orientación que no comprendo.
Supongo que hay motivos, incluso de índole comercial y económica para hacerlo, pero es una pena porque ya no es un festival de terror. Fantástico quizá aún lo sea, pero de terror no lo es en absoluto.

· En el 1994 te hiciste con el Premio al Mejor Cortometraje con Alicia. ¿Crees que esto representó quizá un handicap para que no te volvieran a premiar por segunda vez consecutiva?

Yo estaba realmente convencido de que no iba a a ganar, es algo que ni me había planteado, precisamente por lo que tu dices. Me parecía absolutamente increíble que una persona pudiera ganar dos veces seguidas el mismo premio en un festival.
En estos momentos puedo decir que era imposible ganar, no por ello, sino por otras cuestiones, como el estado etílico de Joaquim de Almeida (el actor de origen portugués era uno de los miembros del Jurado Internacional), por ejemplo y cosas así...
Estoy muy extrañado de que ganara Bill Plympton porque era un cortometraje absolutamente... mínimo, un chiste (Jaume se refiere al cortometraje How To Make Love To A Woman del norteamericano Bill Plympton)
Si había que premiar la animación, adelante, pero había cosas mucho más interesantes.

· ¿Qué te ha parecido el nivel de los cortometrajes a concurso de esta última edición?

No muy alto, pero había cosas interesantes. El cortometraje al que se hizo mención, Ubu, estaba bien (se trata del cortometraje Ubu de Manuel Gómez, una coproducción franco-belga, adaptación animada del clásico Ubu Rey de Alfred Jarry que recibió una mención especial del jurado)
Achilles, también de animación, era muy interesante (referencia al cortometraje de Barry Purves, que utiliza muñecos inspirados en las clásicas esculturas griegas para narrar una tragedia desde una óptica abiertamente gay)
Había un cortometraje, mexicano me parece, que era bonito (Jaume se refiere al cortometraje El Arbol De La Música de los mexicanos Sabina Berman e Isabelle Tardán)
Creo que había más cosas interesantes en el apartado de animación que en imagen real.

· El Festival de este año ha sido ciertamente light. ¿hay alguna película que te llamara especialmente la atención?

Es que no vi muchas películas. Supongo que había cosas magníficas que no vi. Este año había títulos que debían ser un bombazo y se proyectaron en días y horas en que no iba nadie.
Creo que Tokyo Fist de Shinya Tsukamoto era lo más interesante que había este año. Yo no la pude ver y era la que más ilusión me hacía.
Y Safe de Todd Haynes fue otro caso.
Doom Generation de Gregg Araki, por ejemplo, parece ser que era de lo mejor y no se proyectó en el Auditorio, que es algo que no comprendo. Parece ser que lo mejor que había fue ignorado.

JOSÉ MOJICA MARINS, el diablo en el cuerpo

2004-12-25T13:17:00.000+01:00

Zé do Caixao, el amigo de los niños.

Brasil es una tierra extraña. Sin duda se debe a su condición de crisol de culturas, en especial una herencia africana, intensa y poderosa, forjada en los lejanos días de la época colonial. Los esclavos negros legaron un poso que se ha perpetuado en el culto a rituales milenarios, tales como la magia negra y el vudú.

En Brasil -un país que supera los 90 millones de habitantes y cuya superficie ocupa ya la mitad de todo el continente sudamericano- los creyentes en esa fe del misticismo y lo sobrenatural conviven en aparente harmonía con el más ferviente catolicismo que es, con mucho, la confesión más extendida.

No es extraño que de ese peculiar caldo de cultivo emergiera en la populosa ciudad de São Paulo una personalidad tan irrepetible como la del renegado José Mojica Marins, el primer y más famoso director de cine de terror de Brasil. Y un tipo avanzado a su tiempo.

En la década de los '60 y sumido en una febril pesadilla alucinatoria, Marins invocó al macabro personaje de Zé do Caixao, O Homem Da Capa Preta, quien habría de convertirse en el más genuino icono del género y embajador de un cine revolucionario, a caballo entre el folklorismo populista y una retorcida dimensión mística y filosófica que su autor diluye con un saludable humor negro. Todo ello envuelto en una atmósfera extraña, malsana, claramente deudora del más desaforado surrealismo.

De hecho la creación fue tan intensa que acabó apoderándose de la vida de su creador, fundiéndose con él. El de Zé es un personaje indisociable del propio Marins, una criatura que sigue existiendo mucho después de que la cámara deje de rodar.

En el país de la samba Marins es venerado como el Príncipe Negro de São Paulo, un brujo dotado de poderes mágicos, mientras que su alter ego es considerado como una pieza fundamental de la cultura y el folklore autóctonos, algo así como el Hombre Del Saco, un ser maligno pero de ambiguo e irresistible encanto.

En su época de mayor esplendor su popularidad era sólo comparable a la de Santo, El Enmascarado de Plata azteca, otra estrambótica creación fuertemente arraigada en el ideario popular.

En 1994 la obra de Marins desembarcó en Norteamérica gracias a una colección videográfica diseñada por él mismo y editada por el sello especializado Something Weird Video, provocando una conmoción mayúscula entre los adictos al trash como nunca antes se había conocido.

El director Dave DeCoteau se rinde admirado y Mike Vraney, capo del mencionado sello videográfico, sentencia: "Sé que en Brasil Mojica es reconocido como un gran cineasta, pero cuando ví sus films aquí ya comprobé que se trataba de un genio. Los filmes de Zé do Caixão son mucho mejores que cualquier cosa que se hiciera en Estados Unidos durante los años '60".

Marins y su personaje -convenientemente rebautizado como Coffin Joe para el mercado norteamericano- se convirtieron en ídolos psicotrónicos gracias a la decisiva reivindicación de que fueron objeto por parte de freaks como Michael J. Weldon o Buddy Barrett a través de sus respectivos y estupendos fanzines Psychotronic Video y Cult Movies & Video.

En la hipertecnificada Norteamérica quedaron impresionados por el retorno al primitivismo que encierran sus grotescos argumentos y por su irreductible talento, genuinamente único y original. En una palabra, distinto.

¿Es Marins un demente o un genio?, ¿un showman o un poeta del cine surrealista, acaso el Salvador Dalí del cine como se le ha definido? Interrogantes peliagudos.

Su cine no es bueno ni malo. Excesivo es la palabra, una virtud que al menos asegura al espectador incauto un inusitado descenso a los confines del miedo, lejos de tibias mediocridades. Un carnaval de atrocidades que se recrea con delectación en las atracciones más abyectas y ultrajantes: ultraviolencia, antropofagia, fetichismo, necrofilia, sadismo...

Pese a ser un confesado autodidacta, su obra ha sido calificada como una mezcolanza con inequívocas influencias del mundo surrealista de Luis Buñuel y Dalí y del erotismo y la violencia psicosexual de Russ Meyer. Y yo aún añadiría que él a su vez ha empañado a almas gemelas como la del chileno Alejandro Jodorowsky, cuya película Santa Sangre tiene numerosísimos puntos de contacto con la vida y obra de Marins, incluido un mismo concepto de lo bizarro.

En Brasil sus films-shock enfrentan a la crítica de forma apasionada, mientras la gente de a pie, menos cerebral y más intuitiva, revive el espíritu de los primitivos espectáculos de barraca de feria llenando las salas de todo el país para degustar la maldad sin límites de sus delirios esotéricos.

Adéntrate en el siguiente texto y descubre porque este hombre ha sido vituperado y escarnecido, pero también calificado como uno de los más originales visionarios del cine mundial...

Antonio Marins era uno más de los miles de españoles que emigraron de su país y cruzaron el charco, deslumbrados por las atrayentes posibilidades económicas que irradiaba el Nuevo Continente.

Su deambular a la búsqueda de fortuna le conduce hasta Brasil donde, fiel al tópico, se convierte en torero. Allí llega a lidiar en las plazas de Bahí, Paraná y São Paulo, ciudad donde decide establecerse y levantar un ruedo estable. No obstante, la oposición ejercida por la sociedad protectora de animales local le obliga a colgar el capote y enrolarse en la troupe de un circo ambulante.

Por aquel entonces está casado con Carmen, una emigrante española que cantaba tangos en Argentina. El primer hijo de su unión nace en São Paulo y es bautizado con el nombre de José Mojica en homenaje a un popular galán latino de la época.

Después de la vida errante que imponen un sinfín de giras circenses, Marins acaba haciéndose con la gerencia del cine Santo Estevao, en la población brasileña de Vila Anastacio. La cabina de proyección se convertirá desde ese instante en el reino mágico desde el cual el pequeño Marins descubre el embrujo de la pantalla.

Sin embargo uno de los hechos que habrían de marcarle con más intensidad y que influyó decisivamente en su fascinación por lo macabro ocurre cuando tiene ocho años y es testigo del "resucitar" de un difunto cataléptico en pleno funeral: "Eso me impresionó muchísimo. El cadáver empezó a moverse de repente y el tipo salió de su ataúd. Todo el mundo echó a correr, pero mis amigos y yo fuimos hacia el hombre y empezamos a hablar con él. Queríamos saber que se sentía al volver de entre los muertos".

A los 10 años su padre le regala una cámara de 8 mm. que durante un par de años empleará para rodar más de una veintena de rústicas películas de aventuras y de terror con sus amigos. Una de ellas es Juizio Final, completada a los 12 años, la historia de un grupo de drogadictos que acaban ajustando cuentas en el Infierno.

Con las latas bajo el brazo y un proyector, la pandilla presenta sus precoces creaciones en parques de atracciones -previo pago de una entrada que les sirve para financiar futuros proyectos- o bien van de pueblo en pueblo organizando sesiones nocturnas al aire libre. "Eran películas mudas,así que nos colocábamos detrás de la pantalla y leíamos nuestros diálogos en directo con un micrófono. Ese contacto directo con el público me proporcionó mucha experiencia y me ayudó a aprender cómo trabajar de una manera más efectiva con los actores".

El inquieto Marins, que por aquel entonces está interno en el colegio del Coraçao de Jesus, pronto se escapa de la escuela dispuesto a correr mundo. Es el prólogo a una vida que va a resultar aun más rocambolesca que la de su padre...

Su faceta como "exhibidor" nómada se prolonga por espacio de cuatro años, durante los cuales construye su propio estudio cinematográfico en un granero y substituye su primera cámara por otra de 16 mm., con la que en 1957 rueda cuatro ortopédicos cortometrajes experimentales: Reino Sangrento, A Voz Do Coveiro, Sombras Cadavericas y Almas Perdidas.

Al año siguiente y con los beneficios obtenidos realiza ya el que había de ser su primer largometraje, Sentença De Deus, pero la cinta halla muchas dificultades burocráticas y nunca es distribuida.

Con este primer proyecto se inicia también la leyenda de mala suerte que desde entonces enturbiará invariablemente sus rodajes: la actriz Conchita Espanhol muere debido a un corte de digestión al bañarse en una piscina. Al reanudarse la filmación otro actor sufre un accidente en el que pierde una pierna...

Pese a todos los tropiezos al año siguiente Marins es un cineasta privilegiado al convertirse en el primer realizador de la historia del cine brasileño en rodar una película en formato Cinemascope. El resultado es A Sina Do Aventureiro, un western rodado en exteriores que, de nuevo, resulta accidentado. Por un lado Marins hace gala de su proverbial sadismo forzando a sus actores a interpretar escenas muy intensas y de extrema crueldad.

Pero eso no es todo. Al positivar el material rodado en el laboratorio, Marins comprueba para su desespero que varias secuencias están desenfocadas. Falto de más presupuesto para repetirlas, opta por terminar la película como puede y el resultado, claro, es una auténtica basura.

Paradójicamente la cinta es un éxito y recauda mucho dinero, al tiempo que Marins inaugura su agria relación con los críticos, que entonces le califican como "el asesino del cine brasileño".

Marins estrena el decenio de los '60 con Eramos Irmaos ('60) y al año siguiente emprende la realización de O Auge Do Desespero, que decide ubicar de nuevo en escenarios naturales de la remota región de Mariporá. Pero inevitablemente algo se tuerce: un temporal destruye todo el equipo, obligándoles a renunciar a la filmación.

Un año después, Marins recibe el encargo de la Junta de Padres de Brasil para dirigir Meu Destino Em Tuas Manos, un film de contenido social destinado a ilustrar sobre los hábitos de la juventud carioca y glosar las excelencias de los educadores de los correccionales gubernamentales. La historia esta concebida además como un vehículo de promoción para un nuevo actor infantil que pueda erigirse en modelo de los infantes brasileños.

El elegido es el niño cantante Franquito, lanzado con el inconfesado propósito de que compitiese en taquilla con indestronables enanos de la Madre Patria como Joselito o Pablito Calvo.

Ni que decir tiene que los insensatos que deciden poner en manos de Marins este insostenible proyecto se equivocan de medio a medio. Marins -que también debutó en ella como actor- confesó posteriormente que aceptó el encargo por motivos puramente alimenticios. La crítica fue tajante: "José Mojica Marins es un tarado".

Simultáneamente a su carrera cinematográfica, el visionario Marins tenía en mente un ambicioso proyecto: introducir el género de la fotonovela en Brasil.

En 1962 pone manos a la obra y lanza una publicación titulada A Voz Do Cinema, pero esta primera aventura editorial fracasa estrepitosamente y la edición no pasa del cuarto número. El descalabro le sume en la bancarrota económica. Es irónico advertir que, diez años más tarde, la fotonovela se convertirá en un negocio floreciente en Brasil.

Paralelamente, los films personales que pensaba realizar en solitario, sin socios en la produción, empiezan a contarse por proyectos frustrados. Es el caso de Inferno Carnal (en cuyo guión trabajó por espacio de seis meses a lo largo de 1963 antes de desestimarlo, aunque lo retomará en 1976) y Geraçao Maldita ('64), una historia policiaca centrada en la "juventud airada" brasileña y en la que volvía a aparecer el tema de la drogadicción.

El año 1964 supone un grave punto de inflexión y la frustrante interrupción de su carrera como cineasta. Los sucesivos fracasos, sumados a una delicadísima situación financiera, le acarrean una profunda depresión. Enfermo y desmoralizado, vende sus escasas pertenencias y se traslada al domicilio de su suegro (por aquel entonces se había casado con su primera esposa, Rosarita)
Por si ello fuera poco, su equipo le abandona cuando habían sido contratados para el rodaje de la película Marisol Rumbo A Río.

Más malas notícias. En abril de ese mismo año sucede algo que habría de afectar definitivamente a todo el país y a Marins en particular: se desencadena un alzamiento militar promovido por las fuerzas conservadoras y en octubre del año siguiente el gobierno provisional del general Castelo Branco se convierte en dictadura.

A partir de ese momento todo producto intelectual habrá de ser sometido previamente al criterio inquisitorial de la Junta de Censura. Desde entonces las batallas de Marins con la tijera gubernamental serán constantes y memorables.

Por aquel entonces Marins estaba vagamente interesado en lo sobrenatural, pero nunca se le había pasado por la cabeza la idea de dirigir una película del género: "Hasta aquel entonces nadie había dirigido una película de terror en Brasil y no tenía ni idea de cómo podía reaccionar el público".

Sin embargo y como confesaría años más tarde, en plena crisis sufre una serie de visiones apocalípticas y horribles pesadillas noctunas. Una madrugada, después de uno de estos estados de trance, crea al macabro personaje de Zé do Caixão, es decir, José Ataúd, un siniestro sepulturero, barbudo y con unas uñas descomunalmente largas, ataviado de negro con una capa y un sombrero de copa.

"Soñé que un tipo me llevaba a rastras hasta un cementerio. ¡Y de repente comprendí que aquel tipo era yo! Me estaba matando a mí mismo o me estaba llevando al infierno... Al día siguiente decidí que tenía que escribir una historia de terror basada en mi sueño y así es como creé a Zé".

Al amanecer Marins escribe el guión inicial de una película protagonizada por tan misterioso personaje. Será el protagonista de su primera película de terror y también la primera de este género realizada en Brasil. Pero, más allá de la anécdota acaba de crear, sin ni siquiera intuirlo, uno de los arquetipos fundacionales de la psicotronia latinoamericana. Su carrera está a punto de reorientarse hacia el estrellato y una popularidad de proporciones insospechadas.

Las notas manuscritas compulsivamente por Marins proporcionan material para un largometraje de seis horas de duración, por lo que opta prudentemente por embarcarse en la realización a largo plazo de una serie de seis películas.

En 1964 el amenazador personaje hace su primera irrupción cinematográfica en la célebre A Meia-Noite Levarei Sua Alma, auténtico film-shock y obra maestra incontestable del gore primitivo.

Su objetivo es la presentación "formal" del personaje al público a través de un film que captura perfectamente su esencia. Descubrimos así que Zé es un necromaníaco fetichista, un irreverente que desafía por igual a Dios y al Diablo y que considera al resto de los mortales como un hatajo de perdedores.

Así lo atestigua la forma extremadamente sádica con la que trata a sus congéneres; un sadismo vivo e intensísimo que no ha perdido un ápice de su potencial provocador transcurridos más de treinta años del estreno del film.

Después de una secuencia introductoria al más puro estilo William Castle, en la que una bruja invita a abandonar la sala a aquellos espectadores que no tengan estómago, nos adentramos en el mundo de Zé, un sepulturero que aterroriza a un pueblecito en su búsqueda obsesiva de una mujer que pueda proporcionarle un hijo fuerte y sano, un hijo perfecto con el que perpetuar su legado de horror.

Durante sus pesquisas Zé escandaliza a las gentes con sus sacrilegios ("católicos ignorantes que creen que es un mensajero del Infierno" en palabras de Marins) y con el reguero de amputaciones, violaciones y salvajes asesinatos que deja a su paso.

Especialmente cruenta resulta la secuencia en la que mata a la candidata a esposa perfecta -tras descubrir que es estéril-, atándola a la cama y lanzándole una tarántula sobre el pecho (las celebérrimas arañas caranguejeiras de Marins, la especie más mortífera de todo Brasil)

Esa fue la primera de las muchas ocasiones en que, para espanto de sus actores, Marins empleó peligrosos animales auténticos para dotar de mayor verismo a sus escenas de horror.

El provocador Zé do Caixão prefigura pues, una perturbadora y recalcitrante mixtura entre una encarnación diabólica del Mal puro y los serial killers cinematográficos que estaban por llegar.

Fiel a su leyenda, Marins tiene serias dificultades para llevar adelante esta primera entrega de la saga: los socios que inicialmente financiaban el proyecto optan por retirarse y Marins se ve obligado a vender su coche y su casa, gastando durante el rodaje diez millones de cruceiros.

La película se rueda durante doce intensos días en los infames decorados de un plató que Marins construye en una antigua sinagoga abandonada, ubicada en el barrio de Bras, en São Paulo y que con el tiempo habrá de convertirse en el epicentro del culto a su persona, como veremos más adelante.

Sin tener el guión totalmente escrito e improvisando continuamente -lo que se refleja en unos diálogos disparatados-, Marins recurre a un puñado de actores desconocidos y a muchos de sus amigos para completar el reparto.

El mismo se decide a encarnar el papel protagonista a fin de reducir gastos: "Hice pruebas con un montón de actores para el papel de Zé,pero todos eran un desastre. Interpretaban al personaje de una manera tan ridícula y paródica como esos monstruos de los parques de atracciones. Yo quería a alguien que se lo tomara en serio. Zé tenía que ser un hombre decidido, alguien que creía en lo que estaba diciendo... El personaje me gustaba mucho y acabé decidiendo interpretarlo".

Los problemas continuaron. Como era previsible, una vez concluida la filmación la junta censora retuvo la cinta por espacio de un año. Transcurrido ese plazo ningún empresario accedió a ver la película para distribuirla, por lo que fue preciso alquilar un cine de barrio y engatusar a un distribuidor de Bahí para que asistiera a una proyección improvisada. Cuenta la leyenda que al encenderse las luces el tipo dijo: "Genial". Y así comenzó todo.

La cinta se estrenó y fue un éxito de recaudación pese a que muchos empresarios se negaron a proyectarla ("Pensaban que era inmoral y a veces tuve que llegar a proyectar la película en circos o parques de atracciones") y Marins no ganó ni un cruceiro con ella: precisaba de todo el dinero posible para delvolvérselo a sus padres, que también habían vendido su casa a fin de financiar la película.

Además, Marins vendió los derechos por una tercera parte de lo que había gastado durante el rodaje: "Estaba desesperado. Mis padres vendieron cuanto poseían y no tenían ni para comer... El productor que compró los derechos ganó una fortuna y yo apenas si tenía dinero para comprarme ropa".

Pese a sus más que obvios fallos y carencias la película impresiona tanto al público como a los críticos más conservadores, que le tachan de "pervertido" ("José Mojica Marins, que no es un perfecto imbécil, ha realizado el primer film rigurosamente insoportable de la historia del cine") pero los espectadores acuden en tropel y un grupo de intelectuales entre los que se encuentran los realizadores Luis Sergio Person y Glauber Rocha -figuras emblemáticas alrededor de las cuales germinó el llamado Novo Cinema Brasileiro- afirman que Marins es "el mayor cineasta del mundo"...

Animado por el éxito de la primera entrega y pese al obstáculo que supone la censura, a partir de 1966 Marins se concentra en su proyecto de completar la serie de Zé pero, uno tras otro, los proyectos no fructifican. Es el caso de A Encarnaçao Do Demonio/Zé Do Caixão No Purgatorio (en la que Zé debía enfrentarse con un Cristo-Diablo en el Purgatorio y acabar en el cielo, asistiendo a su juicio final), Lamento Dos Espíritos Errantes/Zé Do Caixão No Limbo, Sepulcro Do Diablo/Zé do Caixão no Paraiso y Alguém Deve Morrer Esta Noite, con la que Marins proyectaba cerrar el ciclo, dejando morir a su personaje en la escena final.

Finalmente, en 1966 y tras el paréntesis que supone O Diabo De Vila Velha ('65), el productor Augusto de Cervantes le proporciona un presupuesto relativamente holgado y Marins resucita a Zé en la secuela Esta Noite Encarnarei No Teu Cadaver, recibida con júbilo y complicidad por el público brasileño, único receptor de sus obras.

Y de nuevo triunfa espectacularmente en taquilla, pese a tratarse de una obra inferior. El argumento es muy similar al de la primera entrega: tras un juicio el sádico y cruel sepulturero regresa al pueblo para proseguir su búsqueda de la mujer perfecta que le permitirá alcanzar la inmortalidad y a lo largo de la cual torturará, mutilará y matará a los que describe como "personas débiles e ignorantes que creen en la religión".

Para lograr sus propósitos Zé rapta a varias doncellas, a las que infringe las habituales torturas con medio centenar de tarántulas (auténticas, desde luego) deslizándose por sus cuerpos. Las que no superan la prueba son entregadas al inenarrable Truncador, su lujurioso criado deforme, o arrojadas a un pozo repleto de serpientes de cascabel.

En una de las secuencias más impresionantes y perturbadoras de la película Zé tiene una pesadilla en la que se ve arrastrado hacia el mismísimo Infierno por los cadáveres de sus víctimas.

Marins huye del tópico dantesco y visualiza un Infierno completamente helado en el que brazos y piernas humanas cuelgan del techo y la sangre rezuma de las paredes. Zé atraviesa gélidos corredores y participa en las orgías del Diablo -en el que reconoce sus propios rasgos-, presenciando la más abyecta galería de vejaciones y suplicios a los condenados, entre los que se encuentran sus propias víctimas: aplastamiento de cráneos, clavos hundidos a martillazos en el entrecejo de las víctimas...

Al despertar, la mujer que ha elegido por haber superado todas las pruebas de resistencia fallece en el parto y Zé no puede evitar que su hijo nazca muerto. Zé maldice a los dioses y huye del pueblo, acosado por la muchedumbre enfurecida hasta que las espíritus encarnados de sus víctimas le empujan hacia un pantano donde es engullido por las arenas movedizas, no sin antes exclamar unas ridículas palabras de arrepentimiento que no figuraban en el guión original y que fueron impuestas posteriormente por la censura.

Pese a la palpable modificación del final -que atenúa el blasfemo desafío de Zé, poniendo en sus labios improbables frases implorando perdón- en la película late el espíritu de la irreverencia y de la crítica implacable a la religión y el caciquismo.

Además, la segunda comparecencia fílmica de Zé contiene algunas de las secuencias más intensas e insoportables de toda la obra de Marins, humor negro incluido.

Toda la película está rodada en blanco y negro, excepto el alucinado interludio "infernal", una decisión que, en cualquier caso, no responde a una motivación estética: simplemente Marins sólo disponía de unos pocos rollos de negativo en color y decidió reservarlos para dicha secuencia. La campaña publicitaria prometía "¡Vea el Infierno En Color!".

A partir de ese momento, Marins sufre una íntima identificación con su creación, sólo comparable a la que padeció Boris Karloff con su personaje de Drácula durante los últimos años de su vida.

Se siente tan identificado con su alter ego que, poco a poco, los contornos entre ficción y realidad se diluyen y Marins acaba adoptando la personalidad de Pepe Ataúd. Los dos son uno.

Por aquel entonces el influjo del personaje ya se ha extendido por todo el país como un reguero de pólvora y el público cree fervientemente que Marins es un santo de la macumba africana.

Marins, halagado, se transforma más que nunca en el William Castle latino y convierte las plateas de los cines en lo que realmente fueron en su origen: foros de excitación popular donde la magia y la ensoñación sí son posibles.

La proyección de cada nueva entrega de Zé do Caixão -auténticos récords de recaudación en todo el país- se convierte en un acontecimiento a través del cual Marins hace del miedo un rito de catarsis colectiva.

Es después de la segunda aventura cinematográfica de Zé cuando Marins decide fundar una escuela de cine que instala en la antigua sinagoga anteriormente mencionada.

Allí realiza sus inenarrables y famosos castings, utilizando para ello cobras y sus no menos legendarias arañas caranguejeiras. Los numerosísimos aspirantes a interpretar un papel en sus películas tenían que comer cucarachas, lamer serpientes y ranas y soportar descargas eléctricas... "Tuve la idea de hacer las audiciones después de que dos actrices se marcharon a mitad del rodaje de 'Esta Noite Encarnarei No Teu Cadaver'. Desaparecieron en cuanto se enteraron de que tendrían que interpretar una escena en la que cincuenta arañas se arrastraban por encima de ellas. Ya había rodado media hora de metraje con aquellas chicas y me vi obligado a tirarla a la basura. Me enfadé muchísimo. 'A partir de ahora -me dije- sólo aceptaré actores y actrices que consigan pasar mis pruebas'".

Según la leyenda la escuela era en realidad el escenario de unas extrañas orgías, ceremonias satánicas sólo para iniciados de las que Marins extraía las ideas e imágenes esotéricas que luego poblaban sus delirantes visiones cinematográficas.

En 1968 y debido a su creciente popularidad Marins es invitado a participar en Trilogía De Terror, una cinta integrada por tres historias de las que debe dirigir la primera, Pesadelo Macabro.

El segundo y tercer episodios, O Acordo y Procissao Dos Mortos, son encargados a Ozualdo R. Candeias y Luis Sergio Person, respectivamente, pero finalmente por problemas de producción sólo se rueda el primero de los segmentos.

Marins evoca el episodio vivido en su infancia (con evidentes ecos de Edgard Allan Poe) y cuenta la historia de un atormentado muchacho que se somete a todo tipo de exorcismos para librarse de su frecuentes alucinaciones, provocadas por su obsesión de que un día será enterrado vivo. En sus pesadillas se ve perseguido por cobras, sapos, lagartos y extraños seres deformes.
A resultas de una catalepsia provocada al presenciar la violación de su novia, su familia le entierra creyendo que ha fallecido. Al salir del cementerio la chica observa a una mujer que vende animales embalsamados, los mismos que el muchacho describía en sus pesadillas. Convencida de que se trata de una señal, hace que todo el cortejo regrese hasta la tumba para desenterrarle cavando con las manos en la que resulta una escena final espeluznante.

Las secuencias alucinatorias -visualizadas como si de una visión psicodélica se tratara- configuran lo mejor de la película, al margen de las audaces escenas de la violación que fueron cortadas parcialmente por la censura además de prohibir la exhibición del film en TV.

Aprovechando la bonanza económica Marins crea su propia compañía productora y en 1968 financia y dirige la tercera aventura de Zé, aunque esta vez cediendo la responsabilidad del texto a Rubens F. Lucchetti, en aquellos días el más famoso guionista de comics fantásticos de Brasil, quien desde ese instante se convertirá en su estrecho colaborador, guionista "oficial" y también su agente de publicidad y prensa.

En contrapartida, Marins asume el papel de compositor de la banda sonora de la que será su obra más famosa, O Estranho Mundo De Zé Do Caixão.

Al estilo del Guardián de la Cripta, emblemático personaje de los comics de terror de los años '50 de la editorial norteamericana E.C. Comics, la cinta retoma la estructura de tres episodios presentados por Zé, el anfitrión de tres historias que hacen referencia al ser humano y sus instintos.

El protagonista del primer segmento -O Fabricante De Bonecas, cargado de escenas explícitamente sexuales y extrema brutalidad- es Vasco, un viejo artesano que auxiliado por sus cuatro bellas hijas construye unas muñecas con unos ojos de increible perfección.

Un día cuatro asaltantes irrumpen en su casa con el propósito de robarle sus ahorros y violar a sus hijas. En una paroxística venganza, Vasco aparece en plena orgía y mata a los violadores con una escopeta. Poco después sus cabezas decapitadas aparecen en una jaula con las órbitas sangrantes y vacías, mientras que el anciano inserta los ojos humanos en las cuencas de sus muñecas...

En el segundo episodio, A Tara, Marins se recrea en los placeres y los peligros de la necrofilia en un ejercicio argumentalmente provocativo pero de plasmación bastante insulsa e involuntariamente risible: un jorobado que vende globos vive obsesionado por una guapa muchacha a la que sigue constantemente y vigila las etapas de su noviazgo. El día de la boda la chica muere apuñalada por una rival despechada. Una vez enterrada, el mendigo penetra de noche en el mausoleo y tras un delicado y meticuloso ritual necrófilo se lo hace con el cadáver. Después le coloca en los pies unos zapatos que la muchacha perdió un día en la calle y que él ha guardado cuidadosamente desde entonces.

En definitiva un macabro ejercicio de necrofilia y fetichismo con evidentes influencias de Buñuel -que Marins se ha encargado de refutar, advirtiendo que Lucchetti se inspiró en La Bella Y La Bestia-, pero tan comedido que no parece encajar en el universo paroxístico de su autor.

En contrapartida la tercera historia, A Ideología, es una auténtica obra maestra y la cumbre del cine de Marins: en una tertulia televisiva el extraño profesor Oaxiac Odez (léelo al revés), una especie de filósofo interpretado por el propio Marins, plantea su teoría de que el verdadero amor no existe y que en el ser humano el instinto supera a la razón. Un periodista que refuta sus opiniones durante el programa y su mujer son invitados a visitarlo en su mansión.

En su siniestra residencia Odez les demostrará sus teorías de la forma más práctica posible. La escéptica pareja se ve obligada a asistir a toda clase de atrocidades, escenas sadomasoquistas que intentan demostrar la teoría del instinto primario: dos mujeres clavan alfileres en el cuerpo de un hombre, una gorda azota a una serie de parejas que se ocultan entre las sombras, un hombre es crucificado boca abajo y tras ser castrado se comen sus entrañas (escena de antropofagia parcialmente cortada por la censura), una mujer vierte plomo fundido con una cuchara en la boca de un hombre y luego le besa voluptuosamente (escena en la que Marins utilizó a un fakir circense)...

Una vez finalizado el "espectáculo" la atemorizada pareja intenta huir de esta casa de los horrores pero se lo impiden los monstruosos esclavos de Odez. El masoquista profesor separa a la pareja, encerrándoles en sendas jaulas y les deja varios días sin comer mientras les recita pasajes de la Biblia. El último día, ofrece un opíparo banquete al marido ante los ojos hambrientos de su esposa, despojada de todo rastro de humanidad. Luego clava un cuchillo en el pecho del hombre, libera a la mujer de sus cadenas y hace que ésta, sedienta, beba la sangre que mana de la herida de su marido. Poco después, Odez ofrece un festín a sus invitados. En dos fuentes aparecen las cabezas decapitadas del matrimonio.

Es preciso describir con detalle esta historia, cima del cine extremo de Marins, para calibrar la desalmada brutalidad de sus imágenes. En esta historia se dan cita las más extrañas y crueles visiones registrados en celuloide.

Como señaló acertadamente un crítico: "Quizá la mejor argumentación que tiene Marins en su favor en relación con su teoría de que el instinto supera a la razón esté en la actitud de los espectadores. La razón invita a abandonar la sala y no seguir viendo las atrocidades de la pantalla. Pero el instinto clava al espectador en su asiento".

Según Marins "lo que quería mostrar con esa película es que en cuanto el ser humano se ve privado de satisfacer sus necesidades básicas, como las de tener comida, agua y refugio, se convierte en un animal y olvida sus sentimientos como el amor y la compasión".

Estamos a finales de la década de los '60 y la onda expansiva del psicodelismo llega, inevitablemente, hasta tierras brasileñas. En la estela de Roger Corman, Marins hará su contribución al oportunista cine de explotación en 1969 con otra cinta prohibida, Ritual De Sádicos (retitulada en 1980 O Despertar Da Besta), una grotesca pesadilla psicodélica de violencia e increíbles imágenes en la cual pretende ofrecer un catálogo de los vicios humanos contemporáneos a través del personaje de un psiquiatra que emplea cobayas humanos para que abandonen sus complejos.

La cinta constituye, además, el ejemplo paradigmático de su encarnizada relación con la censura.

La cinta narra la historia de un médico que experimenta con LSD, la Bestia a la que hace referencia el título. El doctor droga a cuatro voluntarios y luego les motiva a pensar en Zé do Caixão, provocándoles alucinados "trips" ácidos relacionados con el personaje. Marins muestra en especial el sufrimiento de un tipo enloquecido por los efectos de un mal viaje, surcado por pesadillescas visiones de terror y pánico.

Considerada como una de sus películas más creativas, es menos violenta que algunos de sus títulos anteriores, aunque las secuencias de alucinaciones psicodélicas son realmente impresionantes. Las continuas referencias al ácido y varias escenas salvajes -entre ellas una violación en clave religiosa- no fueron del gusto de los censores, que prohibieron su exhibición en cines y su comercialización en video... ¡por espacio de dieciocho años!, hasta el momento en que obtuvo luz verde para ser proyectada en un festival de cine.

Simultáneamente Marins participa en calidad de actor en un par de producciones. La primera es O Cangaçeiro Sem Deus ('69) de Oswaldo de Oliveira, una aventura de cangaçeiros desprovista de interés, con elementos tomados de la seminal Dios Y El Diablo En La Tierra Del Sol ('63) de Glauber Rocha.

En ella Marins aporta su imagen ya característica interpretando a un personaje sospechosamente llamado Zé das Penitencias, un beato que lidera a un puñado de fanáticos dispuestos a rebelarse contra la república recién instaurada.

En la más interesante O Profeta Da Fome ('69) de Maurice Capovilla -una cinta con ecos autobiográficos y que quizá influyó a Alejandro Jodorowsky en el momento de idear Santa Sangre- Marins interpreta el personaje de Alikan, el fakir del circo regentado por Don José y cuyas especialidades son los números titulados Los Manjares Del Demonio, El Enterrado Vivo y El Suicida Sanguinario.

Cuando el circo entra en crisis, la troupe se ve en la necesidad de comerse a los animales para subsistir, pero los espectadores reclaman la presencia de las bestias sacrificadas. Entonces Alikan idea un nuevo espectáculo de canibalismo -El Hombre Que Se Come A La Gente- que atrae de nuevo al público.

Debido al incendio del circo, Alikan y su mujer María huyen y recalan en una ciudad en fiestas con un nuevo número, El Crucificado Vivo, pero embargados en una revelación mística los crédulos espectadores deifican al fakir como el nuevo redentor. La autoridad lo encierra en prisión, donde inicia una huelga de hambre con la que bate el récord de resistencia. Al final muere de inanición en su urna de cristal,ante los ojos de los pueblerinos.

Aunque la figura de Alikan se inspira en la del fakir brasileño Silki -que batió la marca del hambre encerrado en una urna en plena avenida de São Joao- indudablemente el film de Capovilla se beneficia de la imagen distintiva de su protagonista, quien encontró un personaje real y a su medida, al margen de los opresivos contornos de Zé.

Marins despide la década de los '60 archivando de nuevo proyectos frustrados en sus cajones. Este es el caso de Possuida Por Satà ('69) o Sete Ventres Para O Demonio ('69), una cinta que había de empezar donde terminaba el episodio A Ideología.

Coincidiendo con el tímido despertar de su reconocimiento internacional más allá de las fronteras de su país, el inicio de la década de los '70 es una época de dificultades financieras para Marins debido a la falta de rentabilidad de sus últimas producciones.

Es entonces cuando accede a dirigir varias películas por dinero y cada vez más alejadas del género de terror: historias de aventuras, comedias eróticas e incluso films pornográficos.

Son productos menores de esta época Sangue E Sexo Na Selva ('71) y el thriller O Dia, A Hora E As Armas ('71)

Entre tanta mediocridad Marins vuelve a dar en la diana con un entrega encubierta de Zé do Caixão titulada Finis Hominis-Fin Do Homen ('71), cuya distribución fue nuevamente prohibida por la censura, aunque se trata de una de sus películas más "serias", un interesante análisis de los mecanismos de la fe y del misticismo, no exento de delirios psicodélicos.

En ella Marins interpreta al líder religioso Finis Hominis,un predicador aparentemente dotado con poderes paranormales mediante los que resucita a los muertos y sana a los parapléjicos. Al final se descubre que en realidad se trata de un esquizofrénico fugado de un sanatorio...

Según Marins "el personaje estaba basado en esos predicadores que ganan fortunas engañando a la gente con falsos milagros. Por desgracia,en Brasil abunda mucho esa variedad de delincuentes y la gente sigue creyendo en ellos".

Tras la menor Quando Os Deuses Adormecem ('72), al año siguiente Marins presenta el primero de sus cuatro trabajos firmados bajo el seudónimo de J. Avelar desde principios de los '70 y hasta finales de la década de los '80: A Virgem E O Machão ('73)

Otra de sus obras notables de este decenio es Exorcismo Negro ('74) en la que Marins -que aparece en el film interpretándose a sí mismo- funde definitivamente su personalidad con la de su alter ego en el marco de una historia de posesiones diabólicas que transcurre en un balneario donde el director pasa unas vacaciones para desarrollar ideas para una nueva película.

En 1975, tras la traumática muerte de su padre, Marins produce a su discípulo Marcelo Motta la bizarra A Estranha Hospedaria Dos Prazeres ('75), una película de horror extrañísima, repleta de secuencias extravagantes y de gran violencia.

En ella Marins regenta una posada encantada en la que los huéspedes pueden ver convertidas en realidad sus fantasías más delirantes.

Tres años después idea una estrategia promocional de nuevo digna de William Castle y dirige Estupro, título que la censura le obliga a cambiar por el de Perversao: Marins persuade a una una mujer acusada del asesinato de su amante para que finance una película inspirada en su caso.
La mujer no sólo accedió, sino que también interpretó el papel de una abogado.

La película, realmente desquiciada, cuenta la historia de un violador que es castrado por la hermana de su víctima.
En ella Marins interpreta a un millonario con sádicos hábitos sexuales (en uno de sus momentos más "inspirados" arranca el pezón de una chica de un mordisco para enseñárselo como trofeo a sus amigotes...)

La década de los '80 fue bastante dura para Marins y en general para toda la depauperada industria del cine brasileño.

Como salida recurre al porno, el único género que garantiza un éxito asegurado en taquilla. "La verdad es que no quería hacer ese tipo de películas. Pero el productor me dijo que si la película recaudaba mucho dinero,financiaría una secuela de 'Esta Noite Encarnarei No Teu Cadaver', lo que me permitiría completar mi trilogía sobre la búsqueda de la mujer perfecta que había emprendido Zé".

Pero Marins no se conforma con rodar un gris y convencional porno de encargo, sino que decide crear la Marranada Definitiva, una película que rebase todo límite de indecencia jamás visto en Brasil: "Básicamente quería burlarme de las películas porno y mostrar al público lo estúpido que era pagando dinero para ver esa clase de basura".

Marins contrata a las mujeres "más feas" que puede encontrar y rueda 24 Horas De Sexo Ardente ('84), que incluye una audaz escena de zoofília entre una chica y un perro... y obtiene un éxito fenomenal.

Marins no puede creerlo: "Todo el mundo empezó a copiarme y a utilizar distintos animales en sus películas. ¡Los productores buscaban su reparto en el zoo! Utilizaron caballos, pulpos e incluso anguilas eléctricas. ¡Acabé avergonzándome de mí mismo!".

Aunque el bochorno no le duró mucho porque un par de años después vuelve a necesitar dinero y accede a rodar una continuación, 48 Horas De Sexo E Delirio ('86)...

Por su parte el productor nunca cumplió su promesa de financiar la largamente esperada secuela y Marins se ve abocado a dirigir más hardcore, thrillers saturados de hiperviolencia e incluso interpreta algunos papeles en películas infantiles...

A esta época pertenecen O Mundo Mercado Do Sexo ('78), A Praga ('80), A 5º Dimensão Do Sexo ('83) y O Doutor Frank Na Clínica Das Taras ('86)

En los últimos tiempos parece que por fin ha conseguido obtener financiación para poner en marcha la última parte de su saga de Zé do Caixão con un largometraje muy ambicioso titulado O Olho Do Portal Do Inferno, que había sido conocido originalmente como Alucinaçao Macabra.

Pensando en ella Marins ha hecho rodar su propia operación oftalmológica para insertarla luego en su película: "Tenía un problema bastante serio en un ojo y tuve que someterme a cirugía. Pensé que rodar la operación e incluirla luego en mi próxima película era una idea magnífica. No necesitamos efectos especiales: ¡todo es real!". Genio y figura...

MERCHANDISING TRASHO

José Mojica Marins es popularísimo en su faceta como director, pero lo cierto es que tras ella se esconde la personalidad de un avispado negociante al que no siempre ha acompañado la fortuna.

Tras su frustrada aventura editorial con la fotonovela emprendida en 1962, Marins reincidió en enero de 1969, en la cumbre de su popularidad, con la publicación de una nueva revista que reproducía el título de su película más famosa: O Estranho Mundo De Zé Do Caixão. Y, claro, está vez resultó un éxito clamoroso.

En realidad se trataba de una edición especial de la revista Juvencio O Justiceiro. La primera parte de cada número incluía un comic -o contos e quadrinhos, como los llaman allí- de Nico Rosso (el mejor ilustrador del dibujo terrorífico brasileño), según guiones del omnipresente Rubens F. Lucchetti.

Zé era el anfitrión de estas historias, en las que los momentos de mayor emoción eran subrayados mediante la inserción de fotografías de sus películas.

El sumario se complementaba con la novelización de las historias del film que daba título a la revista, una aportación interesante pues incluía imágenes inéditas, entresacadas de las secuencias prohibidas por la censura.

En conjunto se trataba del mejor comic-book brasileño de terror de su época.

Posteriores publicaciones que aunaban comics y fotonovelas y que tuvieron el honor de acoger en sus páginas al personaje creado por Marins fueron Zé Do Caixão No Reino Do Terror, Melodías e Impacto.

En el decenio de los '60 Marins era un tótem popular que aparecía regularmente en periodicos, revistas y emisoras de radio e incluso disponía de un par de programas de TV semanales de gran éxito en los que presentaba y protagonizaba distintas historias terroríficas acompañado de varios de sus discípulos: O Estranho Mundo De Zé Do Caixão y Mais Allá Du Mais Allá/Além, Muito Além Do Além.

Fiel a su visión comercial del asunto, Marins bombardeó el mercado con el más amplio catálogo de productos con su marca registrada: muñecos, varillas perfumadas para ahuyentar a los malos espíritus, revitalizadores de uñas, jabón para la piel, cremas, ambientadores y esencias, vestidos de carnaval a imagen y semejanza de Zé, botellas de cachaça" que garantizaban un "gusto del otro mundo" e incluso un servicio de entierros: por dos cruceiros al mes las Pompas Fúnebres Zé Do Caixão ofrecían un pack completo que incluía ataúd, velatorio y el correspondiente trámite burocrático...

A los lectores más fetichistas les agradará saber que Marins también dispone de una sucinta "discografía". En el carnaval de 1969 editó un single con las canciones Em Cima Da Hora y Castelo Dos Horrores en el que no canta, sino que se limita a susurrar su estribillo.

Pero fue en la década de los '80 cuando Marins dio el paso más ambicioso y espectacular de toda su carrera: en 1982 presentó su candidatura en la Cámara de Representantes parar arañar un escaño en el Congreso.

Devorado por la grandísima popularidad de su alter-ego, vio frustradas sus espectativas cuando sus votantes escribieron "Zé do Caixão" en las papeletas en lugar de su verdadero nombre. "Me anularon miles de votos. Si los votos dados a Zé hubieran sido declarados válidos, estoy seguro de que habría salido elegido".

Ya septuagenario, Marins ha tenido una prolífica descendencia de veintitrés hijos y actualmente convive con Nilce, su séptima esposa y montadora de la mayor parte de sus films.

Dirige una escuela de teatro, trabaja de vez en cuando en TV, dispone de un servicio telefónico con historias de Zé y también presenta un espectáculo de grand guignol en parques de atracciones. Se trata de un teatro ambulante como el de la película Freaks, constituido por personas aquejadas de monstruosas deformaciones físicas.

Para crearlo Marins hizo un llamamiento a todas las personas deformes del país para que formaran parte de su extravagante circo.

Fiel a su propio mito, hoy en día el Príncipe Negro de São Paulo continua asistiendo a convenciones sobre el cine de terror, rodeado de chatis imponentes y presentando sus obras disfrazado como Zé. Todo un showman...

VISIONES ALUCINADAS

A lo largo de este texto he seguido la filmografía de nuestro hombre de forma somera y cronológica. Aún así algunos títulos menores han quedado en el tintero.

No obstante el gran impacto popular que Marins provocó en Norteamérica hacen obligado consignar un trío de artefactos complementarios distribuidos en dicho mercado y sumamente interesantes.

* Delírios De Um Anormal/Hallucinations Of A Deranged Mind ('70)

Harto de sus problemas con la censura, Marins tuvo la gloriosa idea de reunir todos los descartes censurados de casi una decena de sus películas y construir una antología de imágenes inéditas prohibidas.

El resultado fue esta recopilación -que alterna imágenes brutales en blanco y negro y color- en la que Zé magnetiza las pesadillas de un paciente de un hospital psiquiátrico obsesionado por este personaje.

Es mucho más que una simple compilación o una astuta y rentable jugada comercial. Es la exumación de una historia hasta ese momento enterrada.

* Coffin Joe's Visions Of Terror ('63-'86)

Otro volumen que recopila 14 trailers del archivo personal de Marins más un montaje especial de 20 minutos de duración de Trilogia De Terror titulado Macabre Nightmare.
Una perfecta introducción a la obra de este surrealista maestro del miedo.

* Demons And Wonders

No hay dos sin tres. Un autorretrato del Maestro confeccionado nuevamente a partir de extractos de las secuencias más impactantes y alucinadas de su filmografía.
Como complemento se incluye un breve documental en blanco y negro, rodado en 8 mm.

ROGER CORMAN. El hombre con el símbolo del dólar en los ojos

2004-12-25T13:14:00.000+01:00

Roger Corman (Barcelona, 19 de junio de 2004)

“No creo que el cine tenga tanta influencia.
Sólo espero que la gente vea mis películas
y aprenda de las cosas que hice bien
y de las que no hice tan bien,
y las hagan mejores”.

(Roger Corman)

CARNE PARA LA MÁQUINA

En un tiempo que, en lo cinematográfico, funde a negro, a los responsables de las escuelas de cine del sur de Europa no se les ocurre nada mejor que… ¡crear un nuevo festival!

Sería posible recorrer el planeta entero a lo largo de los doce meses del año tan sólo asistiendo a los distintos certámenes que jalonan el calendario. En el cine comercial la innovación, la originalidad y la capacidad de riesgo brillan por su ausencia, pero entre tanta mediocridad los galardones, menciones honoríficas, homenajes, distinciones, tributos, galas, aplausos huecos y alfombras rojas se suceden sin cesar, a menudo para ocultar la nada más absoluta.

En este contexto aciago un centenar de nuevos realizadores, seleccionados entre escuelas cinematográficas de más de cuarenta países, se han congregado en Barcelona en la primera edición del Base Film Festival. Bien para alimentar al monstruo industrial con más dosis de productos conformistas o bien para intentar dinamitar desde dentro un sistema agonizante. Por de pronto el Ministerio español de Educación, Cultura y Deporte y la SGAE son dos de los organismos que han tenido a bien patrocinar el evento. Lo cual, ciertamente, no me hace abrigar demasiadas esperanzas respecto a la propagación de un germen mínimamente revulsivo.

Sea como fuere, estas diez jornadas -programadas todavía con comprensible modestia- sí han deparado algunas agradables sorpresas. Ojeando el programa atrapan la mirada las palabras Ruedo, luego existo. Tan filosófico epígrafe proporciona título a una master class impartida por una leyenda viva –esta vez sí- de la independencia artística y empresarial.

Mr. B-MAN

Las telarañas de una lluviosa y gris mañana de junio se esfuman cuando aparece un espigado y risueño Roger Corman (Detroit, 1926), iluminando la sala con su mejor sonrisa dentífrica, a juego con una mata de cabello entrecano y un polo blanco Lacoste. La primera constatación es que se mantiene envidiablemente en forma a sus 78 años. Tras sus grandes gafas, sus ojos vivos e inteligentes destellan con una emoción sincera cuando un auditorio eminentemente joven le recibe con un laaargo y cálido aplauso que transmite un respeto reverencial.

No deja de resultar revelador que en 2004 un prestidigitador de las finanzas del calibre de Corman sea pieza codiciada para los promotores de una plataforma orientada a la promoción de los nuevos cachorros del audiovisual. De tal elección se infiere que la doctrina rabiosamente económica resulta en este contexto tanto o más imprescindible que el estricto adiestramiento cinematográfico. Supongo que esto es lo que llaman formación integral. El mítico productor y realizador es todo un ejemplo de independencia indomable en la faceta creativa, pero aún más en lo financiero. Y a estas alturas de la película resulta sumamente ingenuo creer que la primera no depende casi exclusivamente de la segunda.

Su charla nos ilustrará de forma constante sobre esa dicotomía. La ambigua convivencia en un mismo cuerpo de las aspiraciones de un doctor Jeckyll con ínfulas autorales y un mister Hyde forzosamente atento a las limitaciones de unos presupuestos exiguos –cuando no decididamente invisibles-, a unos planes de rodaje férreos, a los recortes en partidas como el atrezzo o el vestuario y al peligro real de adentrarse en esa innombrable Zona Prohibida que son las horas extras, las llamadas “horas doradas”, que se pagan el triple. Sólo que de esa lucha desigual en la que cualquier otro sucumbiría, este octogenario se ha alzado victorioso una y otra vez. ¿Sobrevalorado? Quizá. Pero 50 años de carrera ininterrumpida, 550 títulos producidos –casi sesenta de los cuales dirigidos por él mismo-, avalan la infrecuente hazaña de alguien que debutó en la industria del cine como chico de los recados en los estudios de la 20th. Century Fox.

EXPLOTACIÓN Y REFLEXIÓN

Quedan casi cinco horas por delante en las que, entre otras cosas, descubriremos que Corman no sabe pronunciar el apellido Almodóvar, que se sigue definiendo como “un liberal” (pero ojito con cuestionarle las presuntas virtudes democráticas de su maravillosa nación) y que, en su opinión, el detonante de la masacre del instituto Columbine forma parte de la cultura humana y ha estado siempre en nuestro interior. O, en un contexto menos espinoso, que sus primeras inspiraciones fueron los realizadores más populares de su época: John Ford, Howard Hawks y Alfred Hitchcock. “También los directores expresionistas alemanes de los años ’20. Y cuando vi El Acorazado Potemkin me sorprendió no sólo la emoción contenida en ella, sino también el montaje”.

Tras una innecesaria proyección introductoria al corpus cormaniano (todos sabemos porqué estamos aquí), en su disertación no tardan en aflorar anécdotas impagables. Algunas ya las conocemos, pero con una salvedad: está vez emanan de su directo protagonista. Aunque la memoria también le jugará malas pasadas: en sus evocaciones confundirá El Terror (1963) con El Cuervo (1962) o Planeta Sangriento (1966) con Batlle Beyond The Sun (1962)

Rápidamente en la sesión emerge uno de los rasgos que considero capitales en su cine: el subtexto, la posibilidad de leer entre líneas. Buena parte de su filmografía está conectada por ciertas inquietudes, temas e incluso una técnica comunes. Es muy posible que no exista un estilo definido, ese toque de verdadero genio, pero varias de sus mejores creaciones sí albergan un matiz subterráneo, un segundo nivel de lectura que permite al espectador degustarlas con fruición como mera diversión y, a la vez, de una forma más penetrante y reflexiva. Para Corman las producciones a las que estampa su marchamo deben poseer “un tema o un tono implícito. Necesito que mi equipo se sienta motivado por una historia con entretenimiento y también con algo más profundo”. Una lección provechosa que, con posterioridad, ciertos subproductos de la factoría Troma han explotado con convicción.

(POÉ)TICA DEL HORROR

Roger Corman es sinónimo de cantidad, y no siempre de calidad. Pero nuestro homenajeado ya merecería un apéndice en la historia del cine por ese barniz intelectual con el que se ungió gracias a su exitoso ciclo de adaptaciones de las narraciones góticas de Edgard Allan Poe. Y él es perfectamente consciente de ello.

La bobina con la que ilustra su discurso tan sólo contiene un amplio extracto de los que, posiblemente, son sus trabajos más preciados: El Péndulo De la Muerte (1961) y la espléndida La Máscara De La Muerte Roja (1964). Observo su actitud ante la pantalla y me maravilla ver como, lejos de mostrarse hastiado por la enésima revisitación de estas escenas, Corman está absorto, casi intrigado. Cuando se hace la luz en el auditorio, exclama divertido: “¡No entiendo como pude hacer eso en quince días y la cantidad de energía que consumí!”.

Sé que resulta una obviedad, pero hechizado de nuevo por estas imágenes vistas una y mil veces, renuevo mi admiración por la magnética presencia de ese tremendo actor que fue Vincent Price. “Un hombre muy culto, amante de la buena cocina y poseedor de una colección de arte extraordinaria”. De hecho, creo que la calidad de la serie radica en el providencial triángulo creativo forjado por Roger Corman, el guionista Richard Matheson y un Vincent Price dotado para la composición de tipos siniestros y torturados pero matizados con un soterrado sentido del humor.

Una segunda certeza es que, pese a las draconianas limitaciones presupuestarias, estas cintas barrocas en formato panorámico exhiben una envidiable elegancia en la puesta en escena y un montón de buenas ideas referidas al tratamiento visual y a su look en general. En El Péndulo De La Muerte, por ejemplo, abundan el uso de lentes de distorsión como elemento visualmente perturbador, así como los ángulos de cámara extraños, los planos oblicuos y los virados de color como reflejo de la psicología de los personajes. Y en La Máscara De La Muerte Roja el juego cromático resulta todavía más exacerbado. “Creo mucho en el uso expresivo del color, y esta película me proporcionó una gran oportunidad en lo que se refiere a los decorados y el vestuario”.

Consciente de que se trata de historias con diálogo abundante y poca acción física, Corman elude el estatismo de los bustos parlantes alternando los puntos de vista, diseñando una coreografía con continuos movimientos de cámara y, en resumen, proporcionando fluidez visual al relato.

LA ERÓTICA DEL TERROR

La mención a El Héroe Anda Suelto (Targets, 1968), el estupendo pero poco difundido debut del hoy extraviado Peter Bogdanovich, permite que algunos asistentes inquieran sobre la piedra filosofal: la fórmula perfecta para realizar buen cine de terror. En referencia al Ciclo Poe, Corman ya ha explicado que por aquellos días “tenía constantes ideas basadas en conversaciones con psicoanalistas californianos, y adapté las ideas de Freud a los códigos cinematográficos de finales de los ‘60”.

Como digno representante de la vieja escuela, anterior a la sangrienta eclosión splatter que irrumpió en la década de los ’70, Corman siempre se ha mostrado escéptico ante lo que concibe como una absurda espiral sin fin del gore, un constante más-difícil-todavía que no conduce a ninguna parte. Más allá de una orgía de evisceraciones, su sentido del miedo se basa en el elemento psicológico y en la manipulación honesta de la audiencia. “Hay que ir construyendo un sentimiento de terror en el público, haciendo crecer un sentido del suspense, hasta llegar a una toma en que los tienes cautivos. He conseguido eso incorporando diversas teorías de aquí y allá. Creo que hay una similitud entre el sexo, lo chistes y el terror, en el sentido que los tres se basan en una progresión hacia el clímax. En una película de terror eso se consigue parcialmente con lo actores y el uso de la cámara”.

El otro gran territorio del cine de explotación es el erotismo, pero en los años ’50 y ‘60 eran arenas movedizas a menos que uno fuera Russ Meyer. Y es que la obtención de una clasificación “R” siempre ha significado veneno para la taquilla. Sin embargo este no es un aspecto baladí pues Corman, como infinidad de otros colegas, establecen un manifiesto paralelismo entre el miedo y la pulsión sexual. Para lidiar con la Junta de Clasificación, optaba por la fórmula más imaginativa de la sugerencia ambigua de la sublimación erótica: así en el clímax de El Péndulo De La Muerte modula una gama de tonalidades cromáticas que van del color azul al rojo en paralelo a la intensificación del voltaje pasional.

FLASH, BAM, POW

Más por confesado cansancio ante la repetición que por agotamiento de la fórmula, Corman clausura el Ciclo Poe con un radical cambio de rumbo. Los tiempos estaban cambiando y el cine con ellos. Avizor de los gustos del público, un Corman todoterreno se adapta a la nueva idiosincrasia. “En los movimientos contraculturales de los ’60 hice películas que se apartaban de las ideas de los estudios, como Los Ángeles Del Infierno y The Trip, que implicó a todos los actores de una forma entusiasta”.

Teniendo en cuenta que The Trip (1967) visualiza un viaje psiquedélico con LSD en el San Francisco hippie este último comentario desencadena sonrisas cómplices sobre “el grado de implicación” de unos actores que acostumbraban a llevar hasta límites insospechados su fidelidad al método de interpretación del Actor’s Studio. Corman revela chistoso que “Bruce Dern -que precisamente interpreta a un gurú del ácido- fue el único que no podía tomar drogas porque iba a ir a los Juegos Olímpicos como suplente en el equipo de larga distancia. Pero lo hizo muy bien”.

“Yo fumaba marihuana de vez en cuando y sólo tomé ácido en una ocasión, porque pensaba que podía resultar peligroso. Creo que el sistema lo criminalizó para detener su consumo. La experiencia fue tan abrumadora que no vi forma humana de reproducirla en una película. De modo que recurrí a las lentes múltiples y deformantes que había empleado en las adaptaciones de Poe. También utilicé objetos en movimiento y fui uno de los primeros en filmar anuncios publicitarios de neón. Todo ello con una técnica de montaje extremadamente rápida, con algunos planos de menos de un segundo de duración. Usé una banda sonora rock y cortaba al ritmo de la música, de forma que en cierto modo anticipé los videoclips actuales. Pero todo eso imitaba de forma muy limitada el efecto de la LSD en la mente humana”.

Preludiando la revolución que propiciaría Buscando Mi Destino (Easy Rider, 1969), los films enrollados que firmó durante su época contracultural precisaban un componente esencial: una banda sonora rock. Sólo que la música no parece contarse entre sus intereses. Por ello siempre ha delegado toda la responsabilidad musical en sus compositores. Pero incluso en su ignorancia, Corman exhibe una intuición certera: “La música es muy importante, en la medida que aumenta la emoción. Cuando hice Los Ángeles Del Infierno estaban los Beatles y los Rolling Stones. El compositor de la película, Mike Curb, era músico de rock y aunque yo no sabía nada de aquello le indique: «Quiero que la música suene a Rolling Stones, no a Beatles»”.

Hijos de una época y de una estética muy focalizadas, no sabría decir si este par de títulos han soportado bien el paso del tiempo. Posiblemente no. Pese a ello perdurarán como productos a medio camino entre la psicotronía sixties –y, por lo tanto, degustables por ejércitos de cinéfagos irredentos- y el involuntario documento sociológico. “Utilizaba una técnica muy formal, muy planificada, en la que no había lugar para mucha improvisación. Eso cambió con The Trip y Los Ángeles Del Infierno, rodadas en escenarios naturales y donde la planificación era mucho más relajada. Sólo utilicé el guión como referencia, buscando más espontaneidad y un toque más contemporáneo”.

ACCIÓN-REACCIÓN

Corman siempre ha alardeado de su sexto sentido para la elección de actores. Aunque quizá todo se reduzca a alquilar el talento cuando éste todavía no se cotiza al alza. Así es como ha proporcionado oportunidades a debutantes como Jack Nicholson, Robert DeNiro, Sandra Bullock, Bruce Dern, Diane Ladd, Sally Kirkland, Peter Fonda o Talia Shire. “Creo en el trabajo con los actores antes de la película, no durante la película. Si hacemos un buen casting ya tenemos el 75% del trabajo de dirección”.

Con una rentabilidad que se sustenta en unos sistemas de producción tan flexibles como vertiginosos, muy a menudo los intérpretes –esa raza de seres envueltos en una aureola de fragilidad emocional- se erigen en cómplices imprescindibles. El tiempo es oro y Corman ha demostrado su habilidad para gastarlo con sus actores a fin de recuperar la inversión a corto plazo. Una transacción que tiene su máxima expresión en los ensayos, una óptima herramienta para anticipar posibles problemas en el plató. “Prefiero trabajar con los actores de forma indirecta, hablando de la psicología del personaje y motivándolos en los ensayos previos al rodaje. Hay que dejar que el actor cree su propia interpretación. En el set el actor debe experimentar la emoción de forma plena, de forma que su actuación resulte más natural y orgánica”.

Consciente de la presión negativa que pueden llegar a ejercer los factores ambientales, dos de los probados talentos de Corman son su deseo de proteger a los actores en una burbuja y su proverbial capacidad de reacción, el hecho de no dejarse atenazar por el pánico escénico. “Uno de los retos más interesantes es el de comunicarse bien con el plantel de actores y aislarlos de todo lo que les rodea. Otro reto es el de enfrentarse a los problemas tan rápidamente como sea posible. Es apasionante. Eso puede aterrorizar a algunos directores y conducirles a una sensación de fracaso”.

El trato diplomático de Corman con sus actores se ejemplifica en El Cuervo. “Fue muy interesante trabajar con Boris Karloff, Peter Lorre, Vincent Price o Jack Nicholson. Planteó un reto porque todos ellos tenían técnicas de interpretación distintas y el fusionar todas esas metodologías resultó muy complicado. Especialmente para Boris, que llegaba cada mañana al plató con su texto completamente memorizado y se volvía loco con las improvisaciones de Lorre, que había trabajado en el teatro de Bertold Bretch. El resultado global fue interesante. Creo que los cuatro intentaban acercarse como equipo”.

¡PLANIFICAD, MALDITOS!

Bien, a estas alturas disponíamos ya de un puñado de pistas, pero no del factor esencial. ¿Cuál es el verdadero secreto para hacer cien films en Hollywood y no perder nunca ni un centavo? Decepción. El enigma no es tal: “La norma es que no hay normas. No hay una forma única de hacer algo. Un realizador sólo puede decir: «esto me ha funcionado, o creo que es lo más adecuado». Si un artista puede sintetizar todo lo que se ha hecho antes y aportar un toque nuevo y original, eso es la aspiración de toda una vida”.

No se trata de parapetarse tras un halo de misterio. Corman siempre ha insistido en que, en esencia, todo se reduce a edificar la película sobre los cimientos que proporcionan una buena preproducción. “La única forma de rodar una película en quince días es planificar muy cuidadosamente por adelantado. Aunque nunca conseguí seguir la planificación plenamente, defiendo intensamente que se haga así. Siempre existen imposibilidades y cambios de idea. La planificación se irá modificando, pero dispondremos de una base sólida sobre la que trabajar. Esperemos que cambie para mejor, aunque algunas veces lo hace para peor”.

Sin atisbo de divismo, a nivel de pericia técnica –que no autoral-, Corman se sitúa a si mismo a mitad de camino entre la espontaneidad de Jean-Luc Godard y la meticulosidad de Alfred Hitchcock, “que planificaba demasiado”. Aunque, conciliador, concluye que “todos los estilos son válidos”.

No obstante la verdadera madre del cordero, la cuestión económica, ha asomado su feo hocico en buena parte de los comentarios de nuestro ilustre invitado. Al margen de falsas concepciones románticas, Corman tiene una visión realista del asunto: “Creo que es mejor disponer de mucho dinero y un gran presupuesto, pero sólo cuando se tiene libertad creativa. Si trabajas para una gran corporación, está impondrá sus condiciones. No van a ofrecerte cien millones de dólares sin ninguna garantía. Con los grandes presupuestos uno pierde su capacidad para experimentar. Por eso se tiene una mayor oportunidad de innovar, de crear, cuando se opera con un presupuesto reducido”.

El reciclaje es uno de los recursos que relativiza la tiranía de un presupuesto ínfimo. La Máscara De La Muerte Roja se rodó en sólo quince días y por 300.000 dólares, beneficiándose de los fastuosos decorados británicos levantados para el film Un Hombre Para la Eternidad (rodada un par de años antes por Fred Zinnemann), así como de un extenso y colorista vestuario entresacado de otras producciones de época. Y, en fin, sólo este astuto estajanovista sería capaz de transformar la mansión suiza de la meliflua Sonrisas y Lágrimas (1965) en residencia del mismísimo Al Capone en La Matanza Del Día De San Valentín (1966)

Infinitamente más extremo es el paradigma de Battle Beyond The Sun, encargada a un montador desconocido llamado Francis Ford Coppola y literalmente confeccionada a partir del metraje de efectos especiales contenido en un panfleto soviético –y risiblemente antiyanqui- adquirido a precio de saldo. Corman repetiría más tarde la operación con los remontajes para el mercado USA de los films japoneses Tidal Wave/The Submersion Of Japan (1973), a cargo de Andrew Meyer, o muy especialmente, Espada Y Sortilegio (Shogun Assassin, 1979) de Robert Houston, con resultados tan óptimos que, según opiniones autorizadas, el lifting supera al original nipón. Quentin Tarantino la invocó en ese desacomplejado cocktail referencial que es el díptico Kill Bill.

EL MONSTRUO DE TIEMPOS REMOTOS

Con la única excepción de Carnosaur (1993) –fotocopia del Parque Jurásico de Steven Spielberg que llegaría a generar dos secuelas más en 1995 y 1996- y la misteriosa adaptación de The Fantastic Four (1994), rodada pero nunca comercializada (sin duda uno de los episodios más rocambolescos de la historia del cine), Corman no comenta ninguna de sus cintas posteriores a la década de los ‘60. Significativo. Consciente de que su momento ya pasó, todos los (buenos) recuerdos y anécdotas que desempolva se remontan a lo que podría considerarse su época dorada. “Desde el punto de vista económico para los independientes todo es mucho más difícil, puesto que las majors controlan el mercado mundial. Los independientes van a tener grandes dificultades para asegurar la distribución de sus films. Ahora sólo el 10 o el 20% de mis películas tienen distribución cinematográfica, el resto va a la televisión por cable o al vídeo doméstico. Y yo prefiero que mis películas se vean primero en un cine, donde se da un vínculo emocional más directo. En televisión la ven más personas, pero se pierde ese contacto directo con el público”.

En su última etapa, tras la venta en 1983 de su mítica firma New World Pictures y la inmediata creación de una nueva compañía, Concorde-New Horizons, Corman continúa al pie del cañón, ahora concentrado en la producción de una decena de títulos anuales. Pero percibo que el personaje que tenemos delante forma ya parte del pasado de una industria. Sus consejos a las nuevas generaciones son bienintencionados y manifiestan todavía una sana independencia, pero a la par resultan genéricos, vagos e inconcretos porque este anciano representa un dinosaurio antediluviano extraviado en una jungla poblada de ejecutivos sin un ápice de memoria histórica.

Él mismo lo expresó de forma diáfana en la contundente frase con la que abre sus memorias: “Mi carrera ha sido una anomalía en Hollywood”. Esta reliquia conoció el ocaso de aquel Hollywood clásico, asumió un par de encargos para un gran estudio (entre ellos La Matanza del Día de San Valentín, en el cual le impidieron ofrecer el papel protagonista de Al Capone a otro paria molesto: Orson Welles) y durante el resto de su carrera se convirtió en un personaje incómodo que, a través de las recaudaciones millonarias de sus modestas producciones, ponía en evidencia las clamorosas contradicciones de un sistema sobredimensionado.

En el momento presente Corman muestra su confianza en el futuro tecnológico y elogia el inabarcable abanico de posibilidades que ofrece la digitalización. “Ahora los equipos técnicos son mucho mejores. Cuando empecé usábamos cámaras Mitchell de acero, muy buenas pero muy pesadas, diseñadas para trabajar en estudio pero no en exteriores. Lo mismo ocurría con los equipos de iluminación y de sonido. Estábamos limitados por el material. Desde un punto de vista técnico, todo se ha hecho más sencillo, más eficaz, más fácil”.

Aunque conviene recordar que, a menudo, toda ventaja lleva aparejada su contrapartida. “Es muy fácil enamorarse de los efectos digitales. Tanto que a menudo se apoderan de la película y no están al servicio de la narrativa. Uno debe recordar que está al servicio de una historia. En algunos directores la infografía aumenta su creatividad, pero cuando les interesa demasiado domina sobre los personajes, como en El Día De Mañana, que sin embargo me parece una buena película”.

EL ÚLTIMO HOMBRE VIVO

Roger Corman vuelve a la gran pantalla, está vez como actor, interpretando al mismísimo ex presidente de los Estados Unidos y dando la réplica a Meryl Streep como un trasunto de la senadora Hillary Clinton en el remake de El Mensajero Del Miedo. La broma privada viene propiciada por la identidad del realizador de la cinta, uno de los viejos protegidos de Corman: Jonathan Demme.

Instalado en Santa Monica con su esposa, la también productora Julie Corman, su regreso a la dirección tras aquella ya lejana Frankenstein Unbound (1990) sigue en la recámara. Aunque intuimos que ya jamás ocurrirá. “Puedo volver a la dirección si encuentro o me ofrecen el proyecto adecuado. Me gustaría”. Puestos a soñar despiertos, su proyecto más acariciado sería un remake del que considera su film preferido, El Hombre Con Rayos X En Los Ojos (1963), potenciado gracias a los efectos digitales. Corman renueva su reconocida simpatía por este clásico, desvelando que antes de convertirse en una Serie-B con trasfondo filosófico-religioso, el guión original que escribió –y que desechó- era una historia de jazz y adicción a las drogas.

Como puede constatarse, la galopante falta de imaginación del nuevo Hollywood es una plaga que se contagia... Por de pronto un par de grandes estudios se disputan sus favores para realizar otro remake, en este caso el de The Little Shop Of Horrors (1960) en clave de cine negro.

Pese a todos los inconvenientes que quieran ponérsele a Roger Corman y a su obra –su “producción” tal vez sería un término más idóneo-, hay que convenir en que este hombre pertenece a una estirpe en franco declive: la de aquellos artesanos que conocen y aman su profesión con convicción y profunda pasión. “Me encanta hacer películas. Dirigir una película por la mañana, montar otra por la noche y escribir el guión de una tercera durante la hora de comer. Un par de semanas era un período muy largo. No creo que haya hecho ninguna película de bajo presupuesto de más de tres semanas”.

El tiempo llega a su fin mientras las más variadas cuestiones se suceden sin pausa. Corman recapitula: “No seas cineasta a menos que estés dispuesto a dar tu vida por el cine”. Esta debería ser la gran enseñanza, porque cuando el último de estos tipos finalmente se extinga, también desaparecerá con él una cierta noción del cine como arte y espectáculo.